Начиная с 1960-х годов, в творчестве отечественных композиторов автономный романс-песня уступает место камерно-вокальному циклу, о чем еще в конце 80-х писала А. Крылова: "Можно сказать, что тенденция создания камерной циклической композиции в этот период постоянно вытесняет из композиторской практики форму самостоятельной песни-романса. Преобладающее число камерных вокальных сочинений появляется в виде циклически объединенных пьес" [1, с. 1]. Ныне процесс этот активно продолжается; причем современный вокальный цикл (последних полутора - двух десятилетий) переживает бурную эволюцию, обретая устойчивые новые черты.
     Среди них, прежде всего, - небывалое взаимодействие и синтезация жанров, рождающее, своего рода, жанровые гибриды [2]. Нечто схожее можно было наблюдать, в частности, в конце XIX столетия, когда камерный вокальный цикл в творчестве Г. Малера стал симфонизироваться, перейдя в новое жанровое качество - вокально-симфонический цикл. Современный вокальный цикл во многих образцах остается камерным, обращенным в первую очередь к передаче тончайших лирических полутонов, смысловых намеков и т.д., то есть всего того, что изначально составляло суть вокальной лирики, в отличие от кантаты и оратории. Но при этом он небывало разрастается в масштабах, для него все более характерна многочастность, заставляющая вспомнить циклы Г. Вольфа. Хотя тридцать-сорок лет назад он включал, как правило, несколько частей, и даже восьмичастные циклы, например, "Лирика А. С. Пушкина" Б. Чайковского, были, скорее, исключением. Более того, в вокальных циклах в большинстве случаев не происходит укрупнение инструментальной составляющей: композиторы включают один - два (реже три) инструмента, но обычно оставляют только фортепиано [3].
     Несмотря на камерность, почти каждый художественно значительный цикл представляет собой неповторимый жанровый подвид. Однако из всех жанровых взаимодействий наибольшее значение имеет театральность, причем театральность в широком смысле слова (а не только как связь с оперой). В результате рождается целый семантический комплекс, обращающий воспринимающее сознание именно к разновидности театрального начала. В него входит увеличение числа вокальных партий, включение пантомимы, жеста, движения, ударно-шумовых элементов - шепота, шагов, хлопков и т. д. Театральный элемент ярко выражается и чисто музыкальными средствами, порой отдельными штрихами на ударных инструментах, исполняемыми вокалистами и пианистом.
     Многочастность тесно соприкасается с подбором литературных первоисточников разных авторов. Циклы на стихи нескольких поэтов встречались уже в начале ХХ века, как, например, на слова П. Верлена и Ш. Бодлера А. Шеншина, в более позднее время - на стихи английских классических поэтов, соч. 62 Д. Шостаковича, еще позже - "Бумажный журавель" на стихи современных японских поэтов В. Сапожникова или "Звенидень" на стихи русских поэтов начала ХХ века Ю. Фалика. Но это были, как правило, литературные компиляции одной поэтической эпохи или национальной школы. Редкие исключения составляли такие стихотворные подборы, как в вокальной Симфонии № 14 Д. Шостаковича (Ф. Г. Лорка, Г Аполлинер, В. Кюхельбекер, Р. М. Рильке), кантате "Знаки Зодиака" Б. Чайковского (А. Блок, Ф. Тютчев, М. Цветаева, Н. Заболоцкий). Но во всех случаях - это образцы высокой поэзии, объединенные в циклы на основе глубокой внутренней связи, "выраженной в композиционно-драматургических особенностях: поэтической и музыкальной основ" [4, с. 12]. Сегодня циклизация на основе литературных источников разных авторов, а порой, и отход от литературного начала, вплоть до включения низовой лексики, становится знаком времени. И это тоже имеет семиотическую природу. Причем в текстовой компиляции могут быть своего рода приоритеты, которые на уровне данного цикла приобретают знаково-смысловые черты, становясь литературными или текстовыми лейтмотивами. Объединяет протяженные, пестрые по словесному происхождению построения в монолитные циклы повышенная роль семантики. В современном камерно-вокальном цикле она имеет несколько уровней и служит мощным средством циклизации и целостности, становясь знаковой чертой жанра.
     Процесс семиотической насыщенности исчерпывающе демонстрируется на примере двух вокальных циклов последних лет: " Апельсинка" для сопрано, баса и фортепиано на слова разных авторов, соч. 137 (2004) Б. Тищенко и "Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля" А. Изосимова (2007) [5]. Обращение к творчеству этих композиторов обусловлено не только ярким выражением в их камерно-вокальных произведениях рассматриваемой проблематики, но и диалектическим сочетанием в авторских стилях как родственных черт (интровертный тип мышления, тяготение к рефлексивной образности, глобальным концепциям и т. д.), так и контрастных, что во многом определяет индивидуальное преломление отмеченных выше особенностей.
     Первостепенную роль в семантическом насыщении современного вокального цикла играет литературный первоисточник. Хотя ныне в музыкознании широко дискутируется разнообразная проблематика музыкальной семантики, попрежнему в тени остается семантическая роль литературной основы в вокальной музыке [6]. Между тем, это довольно важный семантический аспект, особенно в камерно-вокальном жанре, который зачастую нацелен на детализацию речи (как вербальной, так и довербального уровня), на раскрытие ее многомерных смыслов.
    В известном определении А. Кудряшова музыкальная семантика характеризуется как "совокупность всех тех элементов музыкального высказывания, которые могут иметь рациональное и вербально выраженное значение" [7, с. 372], и роль литературной (шире словесно-текстовой) основы в этом процессе только угадывается. Однако может ли быть "музыкальное высказывание" в подавляющим большинстве вокальных жанров вне литературной или словесно-текстовой основы? Тем более: "семантично в музыке то, что способно выполнять функцию знака" [8, с. 14]. Не случайно в музыкознании широкое распространение получил термин "литературный первоисточник".
    Б. Тищенко с первых творческих шагов широко обращался к включению в вокальный цикл стихотворений разных авторов. Как пример можно привести "Грустные песни", соч. 22 (П. Б. Шелли, И. Бродский, Дж. Андая, Ш. Петефи, слова народные, М. Лермонтов, О. Якамоти - 1962), "Чертеж" (прибаутка, В. Маяковский, Г. Фиртич, Козьма Прутков, Я. Хамармер, Е. Баратынский, А. Твардовский - 1995), "Час нашей смерти неминуем", соч. 129 (Г. Гейне, Д. Хармс, И. Губерман - 2001), "Простая истина", соч. 130 (С. Маршак, М. Цветаева, Г. Шпаликов - 2001).
    В обращении к литературному слову Б. Тищенко всегда был очень требователен как в плане воплощения смысла поэтического первоисточника, так и его вербальной структуры. Однако в циклах 2001-го года получает дальнейшее развитие линия парадоксального соединения "несовместимостей", заявившая о себе в цикле "Чертеж". Циклы "Простая истина" и, тем более, "Час нашей смерти неминуем" отличаются разножанровым и разностилевым соединением литературных текстов. При этом композитор достигает гармоничного единства, добиваясь воплощения нескольких смыслов. И здесь трудно определить образную доминанту цикла. Что это: трагедия или фарс, ерничество или исповедь философа? Как, например, в цикле "Час нашей смерти неминуем" рядом с высокой эротикой "Песни песней" Гейне соседствует хулиганское признание "Ты шьешь" Хармса, которое сменяют едкие, с ненормативной лексикой строфы Губермана, давшие циклу название.
     Эти парадоксы художественно выбора еще ярче высвечиваются в более позднем, десятичастном вокальном цикле - "Апельсинка" для сопрано, баса и фортепиано на слова разных авторов, соч. 137 (2004). Если в предыдущих циклах композитор в подавляющем большинстве случаев обращался к стихотворениям профессиональных поэтов (исключение - цикл "Чертеж", где есть, например, юношеское стихотворение в прозе сокурсника Б. Тищенко - композитора Г. Фиртича), то многие тексты "Апельсинки" никак нельзя отнести к художественным. Здесь и компиляция нескольких строк из сборника "Эхо" И. Раскина ("Реклама на кладбище"), и наивные вирши самодеятельного поэта Ф. Голубничего, его письма, присланные Тищенко много лет назад, с просьбой написать песни на его стихи с "впечатляющими" строками: "Дорогой товарищ Тищенко! Ваша фамилия подсказывает мне, что Вы мой земляк, украинец. Мне семьдесят лет" ("Письмо первое", т. 1-7)", или - "Моя мечта - видеть нашу песню напечатанной получить гонорар: Я живу (существую) на маленькую пенсию" ("Письмо второе", т. 11-20, сохранена авторская пунктуация) [9]. Включены стихотворения в прозе И. Тургенева и рекламные "псевдотексты", пародия на песенный жанр И. Иртеньева.
     Сегодня в вокальных жанрах допустимы свободные литературные сочетания. Прозу для музыки, как известно, открыли А. Даргомыжский и М. Мусоргский, его полемическое: "Хочу правды", предвосхитило художественные задачи ХХ века. Именно линия Мусоргского была продолжена в вокальном творчестве Тищенко. Русский авангард 1910-30-х годов, "Газетные объявления" А. Мосолова, а позднее - философские тексты классиков марксизма-ленинизма в кантате "К 20-летие Октября" С. Прокофьева как будто доказали отсутствие "табуирования" в музыкальном воплощении текстов. Однако цикл Тищенко открывает новые возможности в использовании слова. Литературная основа, порой, подменяется текстами разного жанрового уровня, тем самым преобразуясь в словесно-текстовую основу. Этот принцип можно обозначить как парадоксальная текстовая компиляция. Какой может быть причина ее появления: реализм в воплощении "говора человеческого", смех большого Мастера (порой, эпатирующий грань "дозволенности") или музыкальная пародия? Но во всех случаях текстовая компиляция Тищенко порождает полифонию смыслов, предполагающую развернутый семантический комплекс.
     Однако проанализируем текстовую структуру цикла из десяти частей, и, тем более, вчитаемся в эти тексты, вдумаемся в их обозначения композитором:
    1. "Реклама на кладбище" - слова из сборника И. З. Раскина "Эхо", стр. 238 (несколько изменено).
    2. "Первое письмо" - слова Ф. М. Голубничего.
    3. "Апельсинка" - стихи Ф. М. Голубничего.
    4. "Русский язык" - слова И. С. Тургенева и образцы "новояза".
    5. "Второе письмо" - слова Ф. М. Голубничего.
    6. "Девичья песенка" - стихи Ф. М. Голубничего
    7. "Два богача" - слова И. С. Тургенева (несколько изменено).
    8. "Ротозей" - стихи Ф. М. Голубничего.
    9. "Просьба соседа" - стихи Ф. М. Голубничего,
    10. "Ты умчи меня:" - стихи И. М. Иртеньева.
    Обращает на себя внимание "прослаивание" бытовых мещанских писем к "Дорогому товарищу Тищенко" и дилетантских стишков бывшего сельского учителя Голубничего философскими размышлениями Тургенева. Тексты Голубничего (эпистолярные и стихотворные) образуют своего рода словесный рефрен, обретающий семиотический смысл. Также возникают знаковые параллели между стихотворением в прозе Тургенева "Русский язык" и "Рекламой на кладбище", тем более что гениальному тексту великого писателя контрапунктирует "новояз", подобно сточным потокам стремящийся замутнить великое слово. В партии сопрано fortissimo, как крик о помощи, звучит стихотворение Тургенева, а у баса с первого до последнего такта, почти шепотом (mp) проговаривается: "Брокер, бартер, дилер, киллер, ноутбук, картинг" и т. д., до - "пиар, абер, дефолт, гондон". ("Я просто ездил в трамвае, метро, автобусе и списывал со стен, что попадется" - вспоминает композитор историю возникновения компиляции из "новояза" [10].) И вновь графоманские бытовые зарисовки Голубничего. А рядом - "Два богача" Тургенева - размышления о простом русском мужике, в котором тяжелое существование не уничтожило человечность, который велик в своей бедности.
    Столь разноплановыми текстами продиктован и музыкально-семантический комплекс, в том числе жанровый. В частности семантичен выбор исполнительского состава: сопрано, баса и фортепиано, рождающий самобытный камерно-вокальный жанр сценки. На стихию театрального указывают и отдельные авторские ремарки, например, в партии баса ("Два богача"): "Хлопает себя руками по бедрам и как бы приплясывает" (т. 68-69) или у сопрано: "Взмахивает платочком и кружится" (т. 80-81). Завершающая цикл ненормативная лексика тоже театрально обыгрывается: "Сопрано прикрывает лицо руками и отворачивается". Театрально-семантическую функцию несут и заключительные громогласные кластеры у фортепиано, дополняющие низовую лексику и дорисовывающие выразительную картину.
    Текстом обусловлена и семантика средств музыкальной выразительности, которая буквально пронизывает весь цикл. Например, иностилевые влияния, как цитата из песни Дм. и Дан. Покрассов "Москва майская" на словах "Выше площади Манежной:" (часть 10 - "Ты умчи меня:"), жанровые или звуко-изобразительные элементы, прежде всего фактурные. В частности, арпеджированная фактура фортепиано в духе "чувствительного" романса создает смысловые переклички между третье и пятой частями, рисующими картину пылкого романа тракториста и девушки-маляра: "Выходи-ка в парк вечерний, я ведь парень холостой, в дружбе я надежный, верный, в обхождении простой" ("Апельсинка", т. 24-32) и "Тебя я в поле увидала, веселый, славный тракторист" ("Девичья песенка", т. 3-10). Или - звукоподражание "гудению" трактора в партии рояля, ассоциирующееся в душе героини с образом милого: "С тех пор, когда увижу в поле трактор, услышу я машинный гул, я вся взволнованная как-то к родному трактору бегу" (т. 35-57); аллюзии "неуклюжего" вальса (с четным переменным размером - 4/4 и 3/2): "Меня заметил ты случайно, на вальс ты пригласил меня" (т. 17-22). Но сквозь метроритмические "сбои" в фактурно-интонационном облике этих тактов "прослушивается" вальс. Семантичны и последние такты фортепиано в заключительной части "Ты умчи меня:": широкие по диапазону хроматические кластеры созвучны "разухабистой" ненормативной лексике в партии баса. Семантичны и жанры каждой из частей, как, например, частушки в озорном "Ротозее" ("Как на крыше воробей, воробей: Это девушки так пели. Бери девку, не робей, что ты медлишь, в самом деле?", т. 3-8).
    Литературно-музыкальный семантический комплекс в соединении с принципом парадоксальной текстовой компиляции становится средством для воплощения высоких нравственных вопросов, волнующих композитора. Сквозь смех, в сочных характеристичных сценках со всей неотвратимостью встают трагические проблемы современности, как знаменье наших дней. Во-первых, - гибель русского языка. Во-вторых, удушающее, тотальное господство рекламы, несущее дух торгашества и вульгарного гедонизма. Встает и проблема духовного обнищания "маленького человека", шире - проблема нравственной деградации. Современный "маленький человек", в отличие от Акакия Акакиевича, уже мечтает о славе. Для Голубничего его вирши - не просто духовное излияние, а средство для достижения мирских благ.
    Итак, возможны, по меньшей мере, два вывода. Во-первых, выбор текстового материала, особенно его парадоксальная компиляция, расстановка в циклическом контексте уже сами по себе несут семантическую функцию, направляя воспринимающее сознание к определенным смыслам. Во-вторых, текстовый материал становится в свою очередь импульсом для формирования музыкальной семантики разного уровня. В цикле "Апельсинка" определяющей является жанровая и фактурная семантика.
    Так парадоксальная текстовая компиляция становится основой высоко нравственных высказываний художника. А "пестрота" текстовых истоков оборачивается стройным, подлинно художественным целым.
    Тексто-литературный материал диктует и жанр вокального цикла в целом, который тоже семантичен. Тищенко обозначает "Апельсинку" только как вокальный цикл с указанием исполнительского состава, не конкретизируя жанровую специфику. Действительно, данный вокальный цикл выходит за жанровые рамки не только песни, романса, но и стихотворения с музыкой. Это своеобразный камерно-вокальный цикл-сценки, который разыгрывается тремя исполнителями: сопрано, басом и пианистом. А вербальный материал несет функцию либретто.
    Иную разновидность камерного музыкального театра в вокальном цикле являют собой "Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля" для сопрано, меццо-сопрано, баритона, баса и фортепиано А. Изосимова (2007). В отличие от "Апельсинки" Б. Тищенко здесь иная театральная семантика: композитор не подключает пластику жеста и движения, хотя зрительный ряд присутствует. Он основывается только на чередовании вокальных партий, а исполнение различными по тесситуре и тембру голосами (сопрано, меццо-сопрано, тенор и бас) создает тембровую драматургию, родня цикл с психологическим спектаклем-размышлением, или спектаклем-рассказом, притчей. По словам А. Изосимова "Тетр" представляют собой особый жанр - вокальный цикл-эстафету для четырех солистов, в котором "солисты как бы передают друг другу слово" [11].
    Жанр цикла-эстафеты сформировался в предыдущем вокальном цикле Изосимова - "Песни прекрасного пришельца" (1979-2004). Оба цикла, в совокупности включающие сорок частей (восемнадцать - в первом и двадцать две - во втором), представляют собой единое высказывание и образуют новаторский жанр, который можно обозначить как камерно-вокальная циклическая дилогия. И "Песни прекрасного пришельца", и "Тетр" камерны только по исполнительским средствам и по психологической детализации, свойственной именно камерному жанру, в целом же это масштабные полотна, равных которым трудно найти даже в вокально-симфонической литературе. Протяженностью более полутора часов каждый из циклов, они по масштабу также сравнимы со спектаклем.
    В "Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля" включена новая театральная семантика. Помимо смены вокальных тембров, создающих эффект появления новых персонажей (истоки этого приема явно исходят из цикла "Из еврейской народной поэзии" Шостаковича), композитор вводит ударные инструменты (кастаньеты в "Песне" "Поступь сигирийи", Tamburino - в "Девочке серебряные руки") или разного рода приемы звукоподражания в партии фортепиано, что также создает иллюзию "дополнительного персонажа" [12].
    "Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля" написан на стихи разных поэтов, принадлежащих к различным историческим эпохам и национальным школам. В отличие от Тищенко, Изосимов обращается только к академической литературе и не вводит прозу. Образный мир "Тетра" обусловлен не только литературно-поэтическими источниками, их высоким нравственно-философским тонусом. Он воплощен уже в авторском эпиграфе, также имеющем семантическое значение: "Земля без Человека - сирота, / Человек без Земли - пустота, / Человек без Земли не найдет любовь, / Земля без Человека потеряет путь". Характеризуя многообразие "Песен", Изосимов пишет: "Это лабиринт душевных ощущений, где интуиция нащупывает путь, присущий характеру всего хода жизни конкретной личности: Что же мне сказала Земля? - "В Земле ищи Солнца Свет". Таков итог цикла" [13].
     Композиция "Тетра" включает четыре части, отличающиеся, с одной стороны, разноплановостью поэтических первоисточников, с другой - приоритетом поэзии Арс. Тарковского. В основу I части - "Блудница и дева" - положены тексты древнего литературного памятника II-IV веков "Апокриф. "Гром. Совершенный ум"" (1. "Гром. Совершенный ум, 2. "Я пришла", 3. "Почитаемая и презираемая", 4. "Я та, кого зовут жизнь"). "На стихи Апокрифа я обратил внимание еще в 80-е годы и постоянно о них думал. Они покорили меня силой воплощения яркого женского образа, соединяющего в себе и богиню, и блудницу, и деву, подобно древнеегипетской Изиде. Это таинственная сила страсти. Мощным импульсом при создании этой части стал величественный образ талантливой певицы Олеси Петровой, ставшей первой исполнительницей меццо-сопрановой партии" (А. Изосимов).
    Часть II - "Испанские песни", написанная на стихи Г. Лорки и П. Неруды, включает пять "Песен" (5. "Поступь сигирийи", 6. "Горький олеандр", 7. "Любимая, не умирай", 8. "Есть души, где скрыты". 9. "Газелла об утреннем рынке") [14].
    Поэзия Г. Лорки, О. Мандельштама и Арс. Тарковского лежит в основе семи "Песен" III части - "Песни из золотого ларчика" (10. "Стоит ящерок", 11. "Девочка серебряные руки", 12. "Мамка птичья и стрекозья", 13. Sacramento, 14. "Сирени вы, сирени:", 15. "Верблюд", 16. "К стихам").
    Последние номера, написанные на стихи Арс. Тарковского, стали переходом к IV части - "Титания", основанной только на его поэзии (17. "Титания", 18. "Я по каменной книге", 19. "И я ниоткуда", 20. "Заветная песнь", 21. "О, только бы", 22. "Поэлада Адамова тайна") [15].
    В масштабе всей дилогии Изосимовым найден новаторский прием цикличности, благодаря которому сорок "Песен", написанных на стихи разных поэтов, объединяются в целостную композицию. Его можно обозначить как "лейтмотив поэтического стиля", функцию которого в данном случае играет поэзия Арс. Тарковского. Именно "Песни" на его стихи наиболее многочисленны в обоих циклах и являются образной доминантой, а поэтическая интонация Арс. Тарковского обретает семантическую значимость. Она становится носителем рефлексии, интровертного начала, столь значимого и для циклической дилогии, и для творчества Изосимова в целом. Все, что контрастно данным образам, призвано оттенить мир поэзии Арс. Тарковского.
    Литературные источники способствуют порождению музыкальной семантике, благодаря которой музыкальный материал каждой из четырех частей "Тетра" целостен и индивидуален. Не случайно композитор, порой, называет эти части "циклами". Так, I часть представляет собой развернутые монологи, построенные на основе специфического "дышащего лада" (термин А. Изосимова), пронизывающего всю партитуру и по горизонтали и по вертикали. "Я "играл" с "дышащим ладом" пробуя его разные варианты" (А. Изосимов) [16]. Включение этого лада, несущего семантическую функцию, придало всем "Песням" I части специфический, quasi архаичный эмоциональный тон, позволило передать малейшие перемены настроения в сочетании с игрой светотени.
    Музыкальный язык части II контрастен и насыщен, исходя из поэтических источников, ярким испанским колоритом. "Вторая часть - это продолжение "испанской темы" в русской музыке" (А. Изосимов). Поэтому ее яркий материал наполнен интонационно-ритмической, фактурной и жанровой музыкальной семантикой, которая сформировалась в русской музыке, посвященной испанской теме.
    Следующая часть наполнена иным интонационным комплексом, обращенным к славянской музыке, и, соответственно, иными жанровыми моделями. В финальной части усиливается состояние рефлексии, а контрастирующее начало между "Песнями" сводится к минимуму.
    Несмотря на рафинированный музыкальный материал, в цикле используется самый разнообразный вокально-жанровый семантический комплекс, вплоть до "обиходных" массовых жанров. В частности, в основе философской "Песни" "И я ниоткуда" на стихи Арс. Тарковского (часть IV) используется интонационно-ритмическая формула советской массовой героической песни середины ХХ века. "Я стремился включить в цикл различный музыкальный материал, охватив все основные интонационные формулы вокальной музыки" (А. Изосимов). В этом заключается одна из основных причин того, что каждая из четырех частей "Тетра" самобытна и самодостаточна по выразительному языку, отличаясь "лица не общим выраженьем". В совокупности двадцать две "Песни" - это своего рода антология европейской вокальной лирики. Тем не менее, каждая из четырех частей плавно переходит в последующую, образуя единое циклическое целое. И в этой антологической всеохватности тоже заключается одна из новаторских черт "Тетра. Песней, которые мне спела во сне Земля".

    Итак, несмотря на образно стилевую разницу между "Апельсинкой" Б. Тищенко и "Тетром. Песнями, которые мне спела во сне Земля" А. Изосимова, их роднит повышенная роль литературно-музыкальной семантики.
    Определяющий семантический уровень продиктован литературным первоисточником. Какой литературный (или только словесный) материал выбран, как он композитором "отрежиссирован" и трактован - именно в этом "закодирован" генезис музыкальной семантики.
    Следующий по значимости семантический пласт связан с жанровой природой. Она тоже имеет смысловое и коммуникативное значение. Причем понятие "жанр" здесь предполагает два аспекта: во-первых, жанровая семантика цикла в целом, во-вторых, жанровая семантика отдельных частей (и внутри них).
    От текста исходят семантические уровни музыкального выражения и изображения.
    С текстом связана и словесно-риторическая семантика.
    Столь разветвленная семантическая система обусловлена новыми образами и концепциями, проникающими в камерный вокальный цикл. Если изначально его лирическая природа была обусловлена только внутренним миром человека, где определяющими являлись образы любовной лирики и природы через призму человеческого восприятия, то сегодня сфера камерно-вокального цикла исключительно расширена. И именно семантика позволяет приблизиться к новым образам, сохранив при этом камерность и лиричность высказывания - "от сердца к сердцу".

    Примечания
    1. Крылова А. Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений" / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988.
    2. Жанровому синтезу на примере симфонии посвящено исследование И. Лаврентьевой "О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60-70-х годов (на примере творчества Д. Шостаковича, М. Вайнберга, А. Локшина). (Часть I опубликована в сб. "Проблемы музыкальной науки". М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6). О жанровой неустойчивости, постоянному стремлению к жанровому взаимодействию как специфических чертах музыки Новейшего времени еще писала М. Лобанова. См.: Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. / МГК им. П. И. Чайковского. М.: Сов. композитор, 1990.
    3. Бывают, безусловно, исключения, когда композитор вообще отказывается от фортепианной партии, например, в Концертино "Ладомир Велимира" для баритона, кларнета и контрабаса на слова В. Хлебникова петербургского композитора Г. Г. Белова.
    4. Крылова А. Указ. изд.
    О внутренней целостности камерно-вокального цикла писала Т. Курышева (Камерный вокальный цикл в современной советской музыке: Вопросы жанра, принципов драматургии и композиции (На материале произведений Д. Шостаковича, Г Свиридова, Ю. Шапорина, М. Зариня). Автореферат: дис. канд. искусствоведения. М., 1969).
    5. Борис Иванович Тищенко (1939) - выдающийся композитор второй половины ХХ века, автор свыше ста произведений практически во всех жанрах академической музыки. Образование получил у Г. И. Уствольской, В. Н. Салманова, В. В. Волошинова, О. А. Евлахова, Д. Д. Шостаковича.
    Александр Михайлович Изосимов принадлежит к среднему поколению современных петербургских композиторов (1958). Образование получил в Тамбовском музыкальном училище и в Ленинградской консерватории по классу Б. И. Тищенко. А. М. Изосимов является автором вокально-симфонических, симфонических, музыкально-театральных, камерно-вокальных и инструментальных произведений. Подобно Б. И. Тищенко он испытал сильное влияние М. П. Мусоргского, Д. Д. Шостаковича, Г. И. Уствольской. Однако на него несомненное воздействие оказали также К. Дебюсси и А. Г. Шнитке
    6. Отдельные стороны этой проблемы раскрываются в материалах научной международной конференции, состоявшейся 27-28 февраля 2002 г. в РАМ им. Гнесиных. См. статьи А. Кремер, О. Чуриковой, Т. Эсауловой, О. Емцовой в сборнике "Семантика музыкального языка" (М., 2004).
    7. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. Учебное пособие для музыкальных вузов и вузов искусств. СПб.; М.: Лань, 2006.
    8. Кудряшов А. Цит. издание.
    9. Ссылка на такты приводится по рукописи. Цикл не издан.
    10. Из беседы Б. И. Тищенко с автором статьи в апреле 2005 г. (Санкт-Петербург).
    11. Из беседы автора статьи с А. М. Изосимовым. Далее фрагменты из бесед примечаниями не оговариваются.
    12. "Сигирийя - одна из форм Канте хондо (глубинное пение), четырехстрочная андалузская песня". Цит. по: Изосимов А. Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля. СПб., 2008. С. 40.
    Визуализация образов "Песен прекрасного пришельца" и "Тетра" стимулирует рождение живописных полотен. К циклу-эстафете "Песни прекрасного пришельца" петербургскими художниками Светланой и Сабиром Гаджиевыми созданы картины. "Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля" также вызвал живой интерес у живописцев: им заинтересовались художники С. и С. Гаджиевы и О. Яхнин.
    13. Из авторской аннотации цикла "Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля". Рукопись.
    14. "Газелла - древняя форма арабской поэзии. В лекции о Канте хондо Лорка говорил о глубоком родстве андалузского фольклора со средневековой арабской персидской поэзией". Цит. по: Изосимов А. Тетр. Песни, которые мне спела во сне Земля. С. 46.
    15. "Поэлада - песнь эльфийского настроения". Там же. С. 122.
    16. "Дышащий лад" впервые появился в творчестве А. М. Изосимова в фортепианной пьесе "Хамелеон". Подробнее о "дышащем ладе" см. в ст. Н. В. Климовой: "Дышащий лад - сонорно-модальный проект в произведениях А. Изосимова" // www.izosimov.by.ru