Александр Изосимов принадлежит к среднему поколению современных композиторов (1958), вошедших в музыкальное искусство на рубеже 1970-80-х годов. Его путь в искусстве, обретение своего творческого "я", как и у всякого художника, неразрывно связаны с теми впечатлениями, которые впитаны в детстве и юности, которые вызвали потребность сказать свое слово в музыке. А это и детство в живописных окрестностях Тамбова - в деревнях Кочетовка и Изосимово (название Изосимово преобразовано в псевдоним композитора, настоящая его фамилия - Макаров) и музыкальная атмосфера среднерусской полосы, и первые опыты музицирования на баяне, приведшие к прочному решению посвятить себя музыке. Поэтому естественен был дальнейший путь: поступление в Тамбовское музыкальное училище, затем в Саратовскую консерваторию.
    Поворотным моментом в становлении молодого музыканта стало знакомство с балетом "Ярославна" Бориса Тищенко, что вызвало неодолимую потребность учиться у замечательного ленинградского Мастера, в классе которого Изосимов в 1985 году de jure завершил композиторское образование. Однако совершенствование продолжалось все последующие годы: и в знакомстве с богатейшей художественной жизнью Ленинграда-Петербурга, и в зарубежных поездках, и в общении с музыкантами, среди которых следует отметить встречи с Альфредом Шнитке и Галиной Уствольской, высоко оценивших дарование композитора, наконец работа на петербургской радиостанции "Радио-классика". А главное - события нашей сложной трагической эпохи и одновременно красота и многогранность жизни, природы.
    В результате сложилась своя творческая манера, свой неповторимо узнаваемый музыкальный язык. Композитором создано не много произведений, хотя он свободно владеет различными формами и жанрами, ибо его творческий процесс нетороплив, каждый звук продуман, интонационно весом. Поэтому сочинения вызревают годами (например, цикл "Превращения" создавался с 1987-го по 2004 гг.) и, говоря слова Е. Ручьевской, отличаются "информационной насыщенностью текста". Исключительно требовательный к искусству, а к своему в первую очередь (Изосимов уничтожил свыше двадцати законченных партитур), композитор вносит в творческий список такие произведения как балет "Избранник", "Лики" для меццо-сопрано и симфонического оркестра, "Благодарность жизнедателю" для хора, органа и камерного оркестра, "Сопереживание душе" для смешанного хора a cappella, "Когда душа моя была облаком" для шести инструментов, Сонату, "Превращения" для фортепиано, Концерт и Сонату для виолончели и др. Многие сочинения (особенно камерные) обрели своих талантливых и преданных исполнителей, но значительная часть еще ждет их.
    Изосимов не обращается к авангардному звукотворчеству, но язык его музыки не прост. Главное свойство заключается в своеобразном ладовом мышлении, в отточенной графической структуре музыкальной ткани, то предельно разряженной, то красочно уплотненной. Музыкальный язык национально определен, но не фольклорно-этнографичен. Это проявляется и в интонации, и в приоритете вокально-мелодических линий, и в самом типе интровертного мышления, и в излюбленных рефлексивных образах. Но национально-русское гибко взаимодействует с общеевропейским, что отражено в том сплаве традиций, которые стали источником творческого обогащения: классики Мусоргский, Дебюсси, Шостакович, выдающиеся современники - Шнитке, Уствольская, Тищенко.
    "Песни прекрасного пришельца" на сегодняшний день являются итогом художественных размышлений и поисков Изосимова, своего рода, авторское жизненное и творческое кредо. В них синтезированы и основные образы, которые изначально волновали композитора, и характерные для его музыки жанровые и структурно-языковые приоритеты. В цикле отражены и особенности творческого процесса: он создавался двадцать пять лет (с 1979-2004 гг.). В нем исключительно высок удельный вес слова. Его смысл, интонация, "закодированное" в слове состояние породили всю звуковую ткань. Поэтому так целостен и органичен вокально-фортепианный комплекс, а в жанровой специфике цикла, несмотря на авторский заголовок "Песни", многое от стихотворения с музыкой.
    Своеобразен подбор литературных первоисточников, где центром является поэзия Арс. Тарковского (тринадцать частей) и в ансамбле с ней стихи немецких поэтов-романтиков - Новалиса (№ 1 "Гимн дню"*, № 18 "Гимны к ночи"), Л. Уланда (№ 5 "Свирельная песнь"), Э. Мёрике (№ 2 "Мой милый край") - и стихотворение А. Блока (№ 16 "Рассветная песнь"). Но их объединяет пантеистическое восприятие природы, восхищение ее красотой и многообразием, возвышение духовного начала (не обязательно религиозного!) над житейски-материалистическим, светлый поэтически-облагороженный взгляд на мир, даже на его мрачные стороны. Интертекстуальные переклички между стихами достигаются и "немецкими мотивами" в поэзии Арс. Тарковского: трогательный и по-своему трагичный "Румпельштильцхен" (гном из немецких сказок, см. № 7) и тоже трагичный "Художник Пауль Клее" (№ 17).
    Центральный образ, подобный масштабному эпиграфу, дан уже в первой "песне" - "Гимн дню", где в мистически-символистских стихах Новалиса угадывается облик Спасителя - "прекрасного пришельца". Но он именно угадывается и представлен не в традиционном религиозном духе. У Новалиса это носитель света, духовного начала, призванный указать людям красоту мира, средоточием коей является природа: "Но над всем прекрасный пришелец с Божеским взором, с легкой поступью и с дивно замкнутыми устами. Как властелин земной природы призывает он силу к бесчисленным изменениям... Придает свой небесный образ каждому живому существу". Композицией на стихи Новалиса, образным антиподом - "Гимны к ночи" - завершается весь вокальный цикл. Литературно-стилистические и смысловые переклички между крайними "песнями" создают драматургическую арку в контексте целого, становясь прологом и эпилогом.
    В цикле нет сюжетной линии. В нем красочно живописуется не внешняя круговерть, ее постоянная изменчивость, а погружение в глубины души, в те отклики, которые рождает красота внешнего мира, в те лабиринты трагических рефлексий, которые неотделимы от жизненного пути человека. Поэтому здесь не приоритетны быстрые темпы, активно-моторные ритмы, а главенствует напряженное интонационное мышление. Эта музыка заставляет слушать, воспринимать, размышлять.
    "Песни прекрасного пришельца" представляют собой особый жанр - вокальный цикл-эстафету для четырех солистов. По замыслу автора "солисты как бы передают друг другу слово", а исполнение различными по тесситуре и тембру голосами (сопрано, меццо-сопрано, тенор и бас) создает тембровую драматургию, родня цикл с психологическим спектаклем-размышлением, рассказом.
    Восемнадцать "песен" образуют единое действо-размышление, которое делится на две крупные части, где I часть (№ 1 "Гимн дню" - № 10 "Летних месяцев букварь") посвящена дню, расцвету природы. Образы человека ("Бедный рыбак", "Колыбель") неотделимы в ней от пейзажа, венца мироздания. Даже сказочный Румпельштильцхен выступает прежде всего как дитя природы. Что касается II части (№ 11 "Река Сугаклея" - № 18 "Гимны к ночи"), то это средоточение размышлений и переживаний о человеческой судьбе, в основном тягостных и драматических, в котором лирической кульминацией становится исповедальный триптих на стихи Арс. Тарковского (№ 13 "Я так давно родился", № 14 "Чем виноват", № 15 "Черный день"). Однако нигде нет гипертрофированных стенаний и эмоциональных надломов. В "песнях" a cappella особенно рельефно высвечиваются слово, тембр голоса. Эти "песни" образуют, своего рода, два микроцикла в масштабе целого (№ 2 "Мой милый край" - № 5 "Свирельная песнь", № 11 "Река Сугаклея" - № 12 "Первые свидания"). Появление микроциклов внутри обеих частей сродни композиционной структуре масштабных литературных эпических полотен (вспомним сказки "Тысяча и одна ночь" или древнерусский эпос).
    Одной из особенностей цикла является концентрация в нем разных вокальных жанров, что несет яркую семантическую нагрузку. Здесь представлены и монологи, как символы лирической исповедальности (упоминавшийся триптих Арс. Тарковского), и рассказ, привносящий объективную эпичность ("Рассветная песнь), и песня ("Кузнечики"), и напев ("Река Сугаклея", "Свирельная песнь), и песня-пляска ("Художник Пауль Клее"), и гимн, и речитатив.
    Музыкальный язык цикла интонационно и ладово сложен и одновременно возвышенно-прост. С типичной для Изосимова вслушанностью в нем наполнены смыслом каждый звук, каждая пауза, будь-то партия вокалиста или рояля. Ведущая мелодическая горизонталь может рельефно высвечиваться, властно приковывая к себе внимание ("Домашний сверчок", "Кузнечики"), может стать самодостаточной языковой монадой (в "песнях" a cappella) или растворяться в многослойной фактуре прихотливого рисунка ("Черный день", "Рассветная песнь"). Музыкальный язык то привлекает красочной стороной, то графической чистотой и ясностью линий. Однако нигде нет звуковой перегруженности, равно как и не педалируются диссонансные вертикали. Отголоски австро-немецкого экспрессионизма в фактурном рисунке ("Рассветная песнь", "Гимны к ночи") органично сочетаются с интонационно-ритмическими прообразами Мусоргского, с русскими мелодическими очертаниями в "песнях" a cappella ("Под сердцем травы", "Свирельная песнь" и др).
    Богата и разнообразна по материалу и по фактурной организации партия фортепиано. Порой она как бы несет традиционную аккомпанирующую функцию, но может быть и настолько тематически самодостаточной, что партия вокалиста становится лишь одной из составляющих целостной партитуры ("Гимн дню", "Я так давно родился"). И темброво-драматургическим контрастом становятся островки a cappella, где словно высвечивается вся красота голоса, а фактурный комплекс преобразуется в бесконечную горизонталь. Но все композиторские изыски служат воплощению нравственной идее.
    По замыслу автора "Песни прекрасного пришельца" повествуют "о лучшем в каждом человеке, когда его лучистое средоточие душевных сил, как маленькое солнце, с любовью открывается миру, выявляя собственную, истинную, вечную, благую сущность. Тогда обретается сознание, подобное ангельскому, и всякий, хотя бы на мгновение, становится Человеком с большой буквы ".
     Зародившись из слова, "Песни прекрасного пришельца" вызвали к жизни живописные полотна, породив тройственный союз искусств. К циклу-эстафете петербургскими художниками Светланой и Сабиром Гаджиевыми созданы картины. Их стилистический облик трудно отнести к какому-либо известному направлению. В них есть и присущая вокальному циклу Изосимова светлая гамма красок, с преобладанием желто-золотистых цветов, и прозрачность колорита, и призрачность, благодаря которой образ полотен просматривается как бы сквозь пелену времени или сна ("Рассветная песнь", облик светлого князя). Они наполнены разнообразной символикой (см. диптих "Река Сугаклея"). В поэтичной манере Гаджиевых есть нечто от детской непосредственности, как, например, в портрете Румпельштильцхена.
    В истории не мало примеров, когда живописное полотно становилось импульсом к созданию музыкального произведения, как гениальные "Картинки с выставки" Мусоргского. Здесь мы сталкиваемся с обратным явлением. Возникнув из восприятия музыкального произведения, картины Гаджиевых далеки от иллюстративности. Они обладают самостоятельным образным миром, неотделимым от их причудливой стилевой палитры.