Н. Климова

Модус игры в композиции "Боги-легконоги" А. Изосимова

Тамбов, ТГМПИ


   Композиция "Боги легконоги" для кларнета, бас-кларнета, виолончели и фортепиано петербургского композитора Александра Изосимова (р.1958) была создана в 2005 году. Яркая, с оттенком лёгкой иронии музыка "Богов" завершила период поисков и плодотворных исканий, увенчавшийся крупными сочинениями: 'Иаония. Благодарность жизнедателю" (2004 г.) для группы хористов, смешанного хора, органа и камерного оркестра на текст второй строки изречения Христиана Розенкрейца; "Превращение" (1987-2004 гг.) - 12 характеристических пьес для фортепиано; "Песни прекрасного пришельца' (1979-2004 гг.) - вокальный цикл-эстафета для сопрано, меццо-сопрано, тенора, баса и фортепиано, на стихи А.Блока, Л. Уланда, Э. Мёрике, Новалиса, А.Тарковского (18 песен). Каждое из произведений – это имагинативные картины странствия человеческого «Я», ведущие к гармонии и совершенству. Искомое обретается в них не только через слово, но и через свет. Свет осознанный обычно связывается со словом. Понимаемое таким образом, свет-слово (скрытое или явное) присутствует в сочинениях Малера, Стравинского, Мессиана, Губайдулиной. Оно - выразитель вселенских замыслов Скрябина, Вышнеградского, Штокхаузена. Свет мыслится здесь как идея, сверхпрограмма произведений. В творчестве Изосимова свет - компонент музыкального мышления, элемент метафизической составляющей, доступный не физическому зрению, а интуитивному, нечувственному восприятию. Он является отражением внутреннего "Я" субъекта, имплицитно несущего архетипы исторической и культурной памяти. Свет существует в сочинениях композитора как "энергийное" начало и обретает физическую форму в звуковой материи. Она фиксирует пространственные границы света и "переводит" "интенциональность предмета", его скрытую глубинную суть в осязаемые формы музыкального бытия. Каждый компонент звуковой материи становится основой, с которой начинается восхождение к свету. Звук в этом восхождении равнозначен слову. Лишенный вербального выражения, свет, очерчивает вехи пути, которые не созданы для интеллектуального проживания. Они прорастают из звуковой материи свободно, удивляя своей непредсказуемостью и разнообразием эмоциональных оттенков (идея метаморфозы человеческих состояний в фортепианном цикле "Превращение", навеянная сюжетами библейской истории). Логическую последовательность событий, их эстетический ракурс восприятия оправдывает изначальная установка сознания на интенциональность музыкального языка композитора. Это язык светомузыкальных смыслов, преодолевающий слышимые границы музыкального целого и предполагающий выход сознания вовне, сопряженность своего "Я" с Миром, обретения себя в нём. Такие события не проживаются, а переживаются.

   Свет в сочинениях композитора моделируется спектром имманентных качеств, но генератором целого является "дышащий лад" 1 - метод, созданный А.Изосимовым в 1993 году в фортепианной пьесе "Хамелеон". Представляющий совокупность модально-сонорных свойств, "дышащий лад" - гибкая универсальная конструкция, способная дать жизнь произведению, воссочинить музыкальную материю из себя самой. Свет является свойством "дышащего лада' и заложен в самой природе искусственного модуса. Состоящий из нескольких звукорядов (от 2 до 9), "дышащий лад" есть результат синтеза интервальных систем, образующих пентахорды с ротацией малых и больших секунд. Световой единицей "дышащего лада" может быть звукорядная пара (как в первой части Сонаты для фортепиано), система рядов (фортепианная пьеса "Хамелеон") или новый конструктивный элемент, дополняющий "дышащий лад". Такова композиция "Боги легконоги" (2005г.), в которой остинатный аккорд E Fis A Cis, по словам композитора, "… есть центральная точка, вокруг которой то сжимается, то расширяется гармония "дышащего лада".2

   Произведение отличает от ранее созданного характер светового действия-игры. Парадигма музыкальных смыслов в композиции иногда шокирует, заставляя артикулировать слух. Сочинение написано "после чтения Ф.Ницше" и выражение базельского философа "Хорошее легко, всё божественное ходит нежными стопами"3, ставшее эстетическим постулатом в оценке оперы 'Кармен" Бизе, подсказало не только название композиции, но и направило фантазию автора в новое русло. Свет как символ Божественного начала облекается здесь в игровые формы. Три части сочинения отражают три световые фазы, в которых из игры гармонических рядов первой - Larghetto 3/4   =60 "Хороводы на облаках вечерней зари", рождается мелодическое кружево арабесок второй - Andante 4/4   =80 "Танец света и тени". Однако лёгкость и светлый колорит фаз постепенно угасают, застывая в сгустках вертикальных созвучий. "Божественная поступь" оборачивается топотом "чертовых копыт" (Ф.Ницше) в третьей - 2/4 Presto  =176 «Ariman, span an!»4 . Танцевальная механика в духе "Медвежьего танца" Бартока, разбавленная ритмами хасидских плясовых – не есть ли это та самая "злая насмешка", "станцованная" "странным Богом" (К.Свасьян)? Природа финала двойственна: разъятый свет, облекается в тьму. Скачущее взрывное Presto, наполненное ритмическими "перекосами", острейшими синкопами, неожиданно преобразуется. Квазиударность ансамбля сменяет прозрачная легкость инструментальных голосов и смех в партиях canto (возгласы "Хо-Ха"). По словам композитора, в этом сочинении "разыгрывается маленький спектакль легконогих богов". "В первом акте они парят в облаках, посылая на Землю мягкий свет вечерней зари, во втором – затевают игры со светом и тенью, в третьем надевают злые маски и пускаются в пляс. Традиция надевать страшные маски бытовала во многих народных культурах, но как там, так и здесь светлые, ангельские глаза смеются сквозь щелочки карикатурной маски над земной тяжестью"5.

   Игру световых форм в композиции, как атрибута фантастического действа воссоздают танцевальные фигуры. Их жанровые признаки, едва намеченные в «Хороводах», отчетливо проступают в финале. Танец становится реальным облачением света, одной из форм связи с действительным миром. Эти связи возрастают по мере увеличения "земной тяжести'. Чем ближе финал, тем заметнее временная плотность. Световой компонент перевоплощается, "примеривая" шаг поступи "Хороводов", лёгких арабесок и неожиданного "entree" кларнета в ритме негритянских заупокойных песнопений в "Танце света и тени". Контурность танцевальных фигур, их призрачность сменяется в финале энергией моторных ритмов, темповым нарастанием.

   Композитор назвал части "музыкально-поэтическими имагинациями"6. Строки стихов, взятые из "Лирического дневника" автора (кроме третьей), как дорожные вехи указуют путь следования, сам же путь есть музыка "сквозь язык поэзии", тот глубинный, имплицитный уровень, в котором переживается 'пространство невыразимого'" (К. Свасьян). Оно заведомо шире означенного текста, шире того, что мы слышим. Звучащий текст – отраженная частица пространства, "согретая" волевыми усилиями художника.

   Смысл происходящего познается в созерцании метаморфозы исходного светового импульса. В композиции им является аккорд-ostinato E-Fis-A-Cis - ("мускул света"), вокруг которого вращаются ряды "дышащего лада". Гармоническая вертикаль аккорда-ostinato первой фазы развертывается в мелодическую горизонталь второй и преобразуется в кластерном многозвучии в третьей. Аккорд свободно функционирует в условиях модальности, сонорики и тональной среде: связывается общими тонами с рядами "дышащего лада", разрастаясь до масштабов поликластеров, и редуцирует зоны тонального притяжения. Инициируя световые импульсы, аккорд меняет диспозицию, интервальную комбинацию, воспроизводится от разных ступеней и постепенно, отдав энергию, растворяется в световом пространстве. Его роль убывает по мере продвижения к финалу, как убывает свет в изменяемой перспективе. Движение и смена световых фаз воплощаются и другими средствами, включая динамику, регистры, агогику, но световой колорит выстраивается преимущественно гармонией рядов "дышащего лада" - чередованием 'расширенной'-светлой (в диапазоне ч.5) и "сжатой"-темной (ум.5) форм. Это движение-дыхание и есть светозвуковое поле композиции, структуру которого определяет "дышащий лад". Такую технику можно назвать техникой "световых полей". В образуемом при помощи этой техники звуковом пространстве и происходит всё развитие. Его дополнительным элементом, «режиссирующим» протекание светового потока, является аккорд-ostinato, который выполняет в цикле роль "центрального созвучия" (Ю.Холопов), "светового устоя". Подобная структура имеет очевидное смысловое единство, но при этом она вариабельна так как "центральное созвучие" и ряды "дышащего лада" вступают во взаимодействие и вовлекают промежуточные, проходящие тоны, и, естественно, их гармонический смысл при этом меняется, что приводит к множественности вариантов. Главная идея этой изменяемой световой модели заключается в том, что все составляющие ("центральное созвучие" и 6 рядов) имеют общий знаменатель – "дышащий лад". В композиции он регулирует образование гармонических и мелодических структур и участвует в создании формы всего цикла. Такая форма имеет волновую природу и образуется в результате убывания-возрастания световой энергии от первой мерцающей фазы к теневому колориту третьей с частичным возвратом к первой; от первых четырёх рядов светлой окраски к последним двум тёмной; от нежнейших оттенков тишины до грубого фортиссимо, от медленных темпов к быстрым, от "расширенной" формы рядов к "сжатой". В результате структура цикла напоминает полукруг, в котором завершение не совпадает с началом. Важно и то, что в постоянно движущемся светозвуковом потоке произрастают не только компоненты "дышащего лада", но световая энергия дыхания выводится из гармонического поля. В сочинении оно является осевым центром, имеющим в каждой фазе свою форму выражения: вертикаль, горизонталь, тон. В этом и заключается модус игры, - игры световых полей.

   В "Хороводах на облаках вечерней зари" "центральное созвучие" и ряды «дышащего лада» образуют мерцающее гармоническое поле. Его структура неизменна и изменяема, единообразна по фактуре (сохранение вертикали) и переменчива по интенсивности её светового наполнения (пример №1). Тоновая сопряженность созвучий свободна, но в перемещении рядов 'дышащего лада" действует принцип симметрии, осью которой является 'центральное созвучие". Ряды-кластеры, вращаясь вокруг осевого центра, образуют четыре строфы и отражают смену световой энергии: движение от самого светлого первого ряда к постепенному потемнению в четвёртом, и к интеграции тонов "центрального созвучия" в завершающем A - лидийско-миксолидийским. В творчестве композитора симметрия структур связывается с «бездыханными» (выражение автора) светозвуковыми образами, как, например, в первой части Сонаты для фортепиано (1999 г.). Динамика светового движения образуется здесь в результате изначально заданной зеркально-ракоходной комбинации гармонического ритма бинарной пары рядов. В 'Хороводах" подобной заданности нет и симметрия (не точная) проявляется в расположении строф: A B A (5) B (5) . Нарастание световой кинетики в строфах происходит за счет увеличения количества рядов-кластеров и, соответственно, масштаба строф (см. схему). Свободная величина строф, отсутствие в них строгой регламентации количества рядов-кластеров, сообщают «Хороводам» свойства вступительного раздела, в котором формируется гармоническое световое поле.

   Границы поля очерчивают горизонтально тянущиеся тоны кларнета и виолончели. Выросшие из "центрального созвучия", они сдерживают его энергию. Углубляя крайние точки светового пространства, и вбирая его энергию, тоны образуют импульсивные "мотивы-всполохи". Чистый, «прямой» звук кларнета, парящий в пространстве, оттеняют красочные градации исполнительских "штрихов' виолончели: от мягкого «певучего» тембра до напряженного глиссандо и лёгкой звучности полутонов флажолетов.

   "Небесные Девы в венках
   Водят хороводы
   На облаках Вечерней зари"7.

   Из тонов "центрального созвучия" вырастает "Танец света и тени" и в действие вступают мелодические потоки горизонтали. Световая энергия вертикали первой фазы расслаивается, образуя в партиях кларнета, виолончели и фортепиано "линии причудливый изгиб". Звуковысотный рельеф мелодических линий и ритм варьируются в рамках свободного канона: парящая мелодия кларнета, застывает в ритмически укрупнённом варианте виолончели и рассыпается на "точки-тоны" в контрапункте фортепиано, превращая канон в фактурное трёхголосие. Принцип симметрии сменяет имитация, выстраивающая "световой сюжет" игры. Однако имитирующие голоса не столько повторяются, обнаруживая тождество, сколько разделяются по степени преобразования на самостоятельные мелодические линии. Характер изменений обуславливается идеей метаморфозы световой энергии. Голоса инструментов, свободно перемещаясь в звуковом пространстве, образуют линейные и вертикальные конфигурации, создающие интенсивное поле действия. Ответные построения моделируют световые противоположности, то "застывая" в крупных длительностях и удерживая энергию, то, смещая ритмические акценты, и, оттягивая появление сильной доли такта, продлевают её. Чередование фактурной плотности и рассредоточенности голосов, их сонантная характеристика и темброво-регистровое расположение, вкупе с артикуляционными и динамическими средствами (порог звучания не превышает F) воплощают микрофазы светового дыхания. Мелодии-арабески, утрачивая ясность конкура, застывают на остинатных тонах, оттенённые разноцветьем пуантилистических красок. Таков фактурный профиль первого раздела Andante.

   Характеристичность мелодических линий, их интонационное, ритмическое и ладовое своеобразие выводятся из заданного motto кларнета. Тоны «центрального созвучия» здесь являются основным правилом и собственно «каноном» музыкального целого. Они образуют световые вершины, рассредоточенные по всей партитуре. Эта своеобразная виртуальная ось музыкальной конструкции, утратившая изначальную энергию, но связывающая все разделы формы в единое целое.

   Действие имитирующих структур в Andante пролонгирует идея сгущения светового колорита. Игра-импровизация, тонкая детализация мелодического и ритмического рисунков трёхголосия преображается в игру-перекличку эхообразных построений (вторая часть трёхчастной формы, ц.4). Неожиданно возникшая новая "сигнальная" по характеру тема кларнета, состоящая из "зеркала" кварт и подчеркнутого синкопированного ритма (влияние негритянского фольклора), образует прямые имитации у фортепиано. Неповторимость мелодических рельефов сменяет зримая простота и броскость. Равномерно-акцентному движению голосов возникшего "дуэта-эхо" (кларнет и фортепиано) контрастирует свободная пластика мелодии виолончели. Полифоническая ткань расслаивается на полихронные линии. В каноне репризы (тт.76,77, ц.10) они образуют новые световые иерархии. Сияющей в высоком регистре, неизменной по краскам теме кларнета и её теневому спутнику виолончели контрастирует партия фортепиано. Нарушая линейный поток, голос инструмента, как бы играя, с оттенком легкой иронии, в quasi-джазовой манере "разбрасывает' тоны motto, подготавливая заключительную фазу спектакля.

   Игру мелодических узоров сменяет стихия танцевальных ритмов финала "Ariman, span an!". Характер звучания полностью преображен. В грузном Presto меняется топология пространства. Легкое, небесное перевоплощается в биологическое, низменное, свет облекается в маску тьмы. Техника гармонических рядов первой фазы, сонорная квазиимитационность второй, сменяет мотивная и тоновая комбинаторика, поставленная в условия игрового действа. Участники его – маски-двойники – вволю насмеявшись над противником8 , разоблачаются, заставляя в заключение удивляться слушателя. Механику остинатных ритмов на фортиссимо у фортепиано, мрачное бормотание бас-кларнета (новый облик инструмента) с раскатистым frulatto и его дублёра виолончели неожиданно сменяют легкое пиццикато, пианиссимо, шепот сanto и шелестящие стуки по клапанам и струнам. Маски отброшены как ненужный театральный реквизит, инсценировка Зла обращается простым лукавством танцующих Богов.

   В финале различаются два раздела: в первом (условно обозначим его, как "маски") преобладает стихия грубоватой танцевальности, почерпнутой из фольклорных источников; во втором, с просветлённым колоритом Larghetto (ц.15), наступает "разоблачение". Двухуровневую рондальность первого с "большим" и "малым" рефренами, соответствующую характеру действия-игры, сменяет изысканная игра тонов и созвучий второго, восстанавливающего утраченный свет. Модус игры - важнейшая "универсалия" всего произведения - проявляется в финале на всех уровнях музыкального целого, включая звуковысотный, динамический, ритмический и артикуляционный.

   Рассмотрим его действие на отдельных примерах. Подчиненный ритму "земной тяжести" "большой' рефрен в партии фортепиано является энергетическим центром финала, его ритмическим "нервом". Сумрачный холодноватый оттенок рефрена (тт.1-11) создает "сжатая"-темная форма 5 ряда – c d es f ges (2 1 2 1 в диапазоне ум.5), разъятая на трихорды с дополнительным тоном as. 'Центральное созвучие" в гармонической вертикали рефрена отсутствует, его функцию выполняют сцепления трихордов. Верхние голоса вертикали образованы неизменным трихордом-остинато es ges as, возникшем из энгармонизма тонов заключительного созвучия Andante (dis fis gis). Нижние представляют два симметрично расположенных трихорда as c d - c d f, связанные общими тонами. В расположении трихордов от осевых тонов различаются большая и малая терции, которые организуют подвижную в звуковысотном отношении линию баса. В низком регистре чередование "прыгающих" мерцающих терций производит впечатление светового переполоха, который оспаривает неизменность колорита верхнего (пример №2, партия фортепиано). Выстроенная таким образом вертикаль "большого" рефрена предстает в виде сонорной и одновременно интонационно-ритмической модели всего финала. Это новое гармоническое поле, в котором нет движения рядов, а есть один неизменный "сжатый" ряд, обрамленный мерцающим колоритом терций. Терцовое свечение и порождает эффект маски или "прохождения света сквозь тьму" (А. Белый). Трихордовый принцип организации рефрена, имеющий терцовую основу, не противоречит здесь структуре пятиступенных рядов "дышащего лада", а является его протомоделью, обращенной к архаике фольклорных пластов.

   Финал композиции воспринимается как метаморфоза первой фазы Larghetto, но с обратным действием восхождения. Вектор световой энергии не имеет пределов, и начало не совместимо с концом. Вот почему финал цикла - его логическое завершение – не содержит буквального повторения, но обладает свойством быть ему созвучным.

   "Боги легконоги" - это пример искусства музыкального перевоплощения, в котором световые "трансфигурации" (Ницше) воссозданы фантазией поэта и музыканта.



1 Определение композитора
2 Из письма композитора.
3 Ницше Ф. Казус Вагнера. Эссе. С-Пб.., 2007. С.10
4 Ариман – дух зла. В Германии в биодинамических сельских хозяйствах распространено выражение «Ariman, span an!», т.е. «Ариман, запрягайся!». Так говорят фермеры, когда заводят трактор или комбайн (комментарий автора) См.: «Боги легконоги» (партитура), С-Пб., 2005.
5 Из письма композитора.
6 Имагинации – сверхчувственные образы
7 Из «Лирического дневника» автора (рукопись).
8 В партитуру включены две партии canto, исполняющие возгласы «Хо-Ха».
КОМПОЗИТОР
 
 
«Земля без Человека - сирота,
Человек без Земли - пустота,
Человек без Земли не найдет любовь,
Земля без Человека потеряет путь».
А.Изосимов
 
 
Фотокомпозиция
Яндекс цитирования © 2008-2017, Makarov S.;stt2004 Для оформления сайта использовались картины Сабира и Светланы Гаджиевых.