Идея нового проекта в творчестве петербургского композитора А.Изосимова (1958 г) - результат долгого многолетнего поиска. Она формировалась по крупицам из потоков информаций, конкретно не связанных с музыкальным искусством, но определённым образом стимулирующих её появление. У истоков её стояли выдающиеся личности - поэт Арсений Тарковский и основатель антропосовски ориентированной духовной науки Рудольф Штайнер. "Один учил слушать листву, быть ближе к земле, другой - вспоминает автор - точил грани моего характера": Музыкальный мир стал для композитора миром адекватного отражения человеческой души. Её границы безмерны как сама Вселенная, она живёт и существует как единое целое с космосом и в единовременном "звучании" с ним. Центром существа является праидея, в которой концентрируется энергия будущей жизни- роста.
    В 1993 году в фортепианной пьесе "Хамелеон" эта идея получила реальное воплощение. Её материальной формой стал по выражению автора "дышащий" лад. Это искусственный модус, имеющий универсальную природу. Конструкция лада образует пентахорд, в рамках которого как в молекуле живого организма или в зерне, заключён ген роста. Его жизненная сила предопределена законами природы. Она естественна, предсказуема и в тоже время свободна и неповторима как все в окружающем мире. Традиционные имманентные свойства музыки обретают в нём новую жизнь. "Старые абстракции, замечает композитор, согретые многими мастерами, позволяют и ныне писать живую музыку, но когда абстракция ещё не прогрета, она даёт очень мало плодов, и мне приходится выбирать, либо насиловать идею, либо ждать, порой долго, когда возможно следующее новое решение "дышащего" лада". Уникальность его состоит не в изобретении конструкции, а в обретении её как способа отражения духовного мира человека. "Дышащий" лад представляется некоей генеральной идеей, которая одновременно может быть и программой сочинений. "На протяжении ряда лет, продолжает автор, возможности "дышащего" лада открывались постепенно. Какая -нибудь одна грань выходила в Сонате для фортепиано, другая - в секстете "Когда душа моя была облаком", нечто новое, в этом смысле показала пьеса для скрипки и фортепиано "Infernale" и т.д. Так шаг за шагом, осваивался мой метод".
    Суть "дышащего" лада как метода в его универсальной природе, способной сформировать целое из заданной, предельно ограниченной по своим параметрам звуковой модели.
    Элементы лада, тоны и полутоны образуют в "Хамелеоне" восемь рядов. По словам автора, "осью" тоновой организации является "сжатое" состояние лада: c des es fes ges в диапазоне уменьшенной квинты. Наличие трёх малых терций отличает его от традиционного минора, а дополнительные полутоны (между 1 и 2, 3 и 4 ступенями) усиливают "тёмную" окраску лада. Последующие ряды образуются на основе "ротации малых и больших секунд, смысл которой заключается в осуществлении плавного перехода к самому "светлому" ладу": c d e fis g". Тоновое наполнение его иное. В диапазоне чистой квинты теперь прослушиваются две большие терции и целотоновый ход от 1 к 4 ступени, что отличает лад от традиционного мажора. "Крайние состояния, комментирует автор, обеспечивают максимальное напряжение ладовой материи в самом светлом и самом тёмном, мрачном вариантах. Промежуточные звенья - не обладают ярко выраженной рельефностью и напряжением".

Схема ладов:
1. c des es fes ges ("тёмный")
2. c d es f ges
3. c des es f g
4. c d es f g
5. c des es f ges
6. c d es fes ges
7. c d e f g
8. c d e fis g ("светлый")

    Природа ладовых образований полигенна. Ступенный состав основных и промежуточных рядов имеет смешанноинтервальную структуру, элементы которой восходят к 3 системам звукоряда - пентатонике, диатонике, миксодиатонике. Метаболичность гена реализуется в срастании родов, образующих нерасторжимую целостность модуса. Свойства слившихся полиладов различимы по тоновому наполнению и зонам сонантности, возникающих на границах интервального объёма ладов - уменьшенной квинты "тёмного" и увеличенной кварты "светлого". В промежуточных ладах тоновая переменность как стабильный фактор в организации ступенной конструкции, регулирует внутренний свет, степень плотности и разряженности тоновых последований, продвигаясь в сторону бемолей ("тёмного лада") и диезов ("светлого"). Пределы олиготонных ладов, ограниченные звуковысотными рамками, создают свойственную ладовому "пятиграннику" специфическую неподвижность. Динамика движения модального звукоряда происходит в замкнутом круге. Но модальность обладает, как известно, богатыми ресурсами раскрытия. Лады в пьесе "вращаются", "распадаются" на микротоны, меняют высотную диспозицию, перемещаются в разных направлениях. Таким образом, метод организации целого исходит из концепции звукосостава.
    Однослойная модальность в пьесе сочетается с полимодальностью, возникающей вследствие контрапунктического соединения голосов, ритмически варьированных канонов. В отдельных случаях соединения образуют 12-и тоновую гармоническую последовательность или близкие к тому созвучия.
    Приведём в качестве примера заключение "Хамелеона" (т.57, Molto vivo M + 176 r). Первый аккорд, выделенный ремаркой "колокольным звуком", динамикой ì с состоит из двух субаккордов, образующих последовательность тонов: as des es b - f g a h - d e fis c. В основном варианте тоны располагаются следующим образом: c des d es e f fis g as a b h. Выбор тонов обусловлен единицами высот восьми ладов. Возникшая конструкция универсальна и содержит бесконечное число ротаций рядов, границы которых образуют 12-тоновый звукоряд неоктавной структуры:
        c - c des es f g - 3-ий лад
        des - des es f g as - 8-ой лад
        d - d e fis g a - 7-ой лад
        es - es f g as b - 7-ой лад
        e - e fis g a h - 4-ый лад
        f - f g as b c - 4-ый лад
        fis - fis g a h c - 5-ый лад
        g - g as b c des - 5-ый лад
        as - as b c des es - 7-ой лад
        a - a b c des es - 6- ой лад
        b - b c d e f - 7- ой лад
        h - h c d e f - 5- ый лад
        c - c d e fis g - 8-ой лад.
    В заключительном гармоническом созвучии тоновые границы ладов "складываются" в структуру "аккорда-хамелеона" (выражение автора), готового мгновенно изменить конфигурацию. Свойства искусственного модуса подчиняются принципу "полярностей" - крайних состояний лада, и организуют целое. Один из них проецирует форму лада, которая условно разделяется на "сжатую" и "расширенную". Первая образует вертикаль в виде кластера (т.9, 11, 17-34); высотно нейтрализованной горизонтали (т.40, 42, 54); сонорно окрашенной вертикали созвучий (т.57); "свёрнутого" до масштабов полутона звука. Вторая является катализатором модальной функциональности и реализуется по горизонтали - в линейном развертывании рядов лада. Подчиняясь природной кинетике, звукоряды меняют высотные позиции, мутируют, движутся в разных направлениях и "функционально оживляют" разделы пьесы. В "сжатой" форме лада происходит сгущение модальности, фиксируются свойства исходной величины, сгустка энергии или "пра-мотива".
    "Расширенная" - инициирует мотивные образования, реализуется в полифонии голосов, многопластовости фактуры, в мелодических потоках зон кульминаций. Форма ладов подвижна. Здесь очевидны конвергентные свойства модуса, способные перестраивать вертикаль и горизонталь в зависимости от контекста. "Сжатая" форма в большинстве случаев удерживает линейную энергию, "расширенная" - растворяет её и становится отражением убывающей силы. Промежуточные формы рядов совпадают с зонами сонантности, усиливая или ослабляя её действие. Их тоновая ротация регулирует степень напряжения. Чередование напряжений и спадов уподобляется биологическим ритмам: систоле и даистоле, вдоху и выдоху. Частота пульса и световая смена фаз регулируются метроритмом. Временная структура направляется не тактом, а ритмической долей, равной одной тридцать второй. Она - регулятор ритмических пропорций, временных соотношений целого. Почти потактовая смена метра - свидетельство свободного перемещения единиц времени. В результате каждая звуковысотная ячейка "проживает" мгновение благодаря интенсивности тонового накопления и энергии ритмической доли. Формы ладов приведены в соответствие с кратностью и длением ритмических единиц - пары временных категорий контраста, которые условно могут совпадать с "действием и противодействием", "развитием и торможением". Так "сжатая" форма лада, сдерживающая энергию, выделена крупными длительностями: 1/5, 3/5, 2/5, 5/16. "Расширенная", освобождающая энергию, сопровождается дроблением ритмической единицы, частотой пульсации: 17/32, 11/64, 9/32. Ритмические структуры ладов образуют два равноправных временных потока: "сжатое" время в "расширенной" форме лада и дление ритмических единиц в "сжатой". Условно их можно принять за основной уровень пульсации. Его принцип есть проявление "дыхания" лада. Этой задаче подчинены и числовые пропорции ритма, в которых автор воплотил "имагинативную идею четных чисел, имеющих тенденцию "отвердения" и нечётных, обладающих прямо противоположной силой". Общая картина времени-пространства этим не исчерпывается. На микроуровне, как и на макро - время - главный элемент в организации целого. Оно многослойно, свободно, как окружающий нас мир, и существует в разных измерениях: линейном, диагональном и глубинном. Возникающие поливременные пласты в виде статических и энергетически взрывчатых полей, движущихся в разных направлениях, постоянно меняют границы музыкального пространства. Оно преображается с помощью динамики и темпа. Выставленный композитором в начале произведения темп - М+ 176r объединяет целое, но так, что реально прослушиваются другие членения времени. "Из центра понятия, пишет автор, вырастает идея темпового мерцания или легкого перехода без подготовки (aberplötzlich) из одного такта в другой, причем с любого места. И такой скачок уравновешивается стабильным темпом". Темповым изменениям подчиняется и "молчащее" время - паузы. Они продлевают временной поток в форме мысленного его переживания и погружают в глубину запредельного. Ремарки композитора о концентрации на внутренней силе звука при исполнении ì ( (с.21), а так же "из глубины" (т.9); "крепко прижимая клавиши" (т.15), "нажать беззвучно" (т.16), обязывают музыканта слушать время.
    Градации темпа совпадают с зонами смен динамики и отражают переменность тонов световой гаммы. Совокупность пластов формирует полихромные потоки сонорного пространства, которое рождается из непрерывного вращения рядов "дышащего" лада.
    Время в пьесе лишено привычной устремлённости в будущее, оно многомерно и синхронично, что приводит к пониманию музыкального "события" как ощущения. В таком контексте моменты "расширения" и "сжатия" - "дыхания" лада обретают самоценность.
    Многомерность параметровых изменений обуславливает становление формы подобно органическому росту. Смысловой вектор формы составляет движение от модуса-кристалла через расслоение ("разветвление") музыкальной ткани к заключительной модели и отражает метафизическую идею роста-превращения. "Удлиняясь, поэма удаляется от своего конца, а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало" (Мандельштам О. Разговор о Данте. /Слово и культуре. М., 1987 с.118).

        Анализ фрагментов фортепианной пьесы "Хамелеон"

    "Звукоряд, - пишет автор - лишь звуковой материал, дополнительная краска, подобно тому, как художник, когда растирает краски, добавляет то тёртую кость, то лазурит по мере надобности. Так и мои звукоряды "дышащего" лада. Они весьма оригинальны, но Боже упаси сделать их глобальным принципом на все произведения". Однако в фортепианной пьесе "Хамелеон" функциональные связи ладов организуют целое и на микро - и макроуровне становятся центральным элементом композиции.
    Из "темного", сжатого состояния лада мотива - квинтоли в "Хамелеоне" рождается, пройдя четыре стадии превращения, новое мелодико-гармоническое образование, которое как вырвавшийся "огонь золотого цветка" (М.Волошин) меркнет в пространстве.
    Смысл исходного ладового звукоряда и его изменений близок идее метаморфоз Гёте - стадиальности роста органической жизни растения. Его первичная формула содержит ген дальнейшего развития. В первом такте ладовых форм две, но они обе "сжатые" в виде краткого мотива-квинтоли и аккорда-кластера. Ладовых звукорядов тоже два - "темный", (первый по "Хамелеону" поскольку с него начинается произведение), и промежуточный четвёртый, более светлой окраски.
(as) ges fes es des с- основной as ges fes es des - промежуточный
     Отмеченная в скобках ступень, выявляет скрытое присутствие промежуточного лада, звуки которого вписаны в мелодическую основу "темной" квинтоли. И только "as" как сверхтон квинтоли, выделенный ударом левой руки, указывает на искру "дремлющего" света. Мощное динамическое звучание ì ),, мгновенная смена метра (17/32, ?) ассоциируются с первоначалом, импульсом к действию. Тьма и свет, как вдох и выдох, сконцентрированы в энергичном и символическом по смыслу зачине. Преобразование горизонтали в вертикаль, кратных единиц квинтоли в дление аккордов-кластеров, создает ощущение молниеносного падения. Действие сменяет торможение, свет гаснет в "молчащем" такте (1/4, U). Образовавшиеся знаки неподвижности, переключают внимание на глубинный слой, в котором продолжается бесконечное движение. "Несущая" конструкция пятигранника -квинтоли, выбрасывая тоны-созвучия (ум.8), погружается в нижний регистр, удерживая завоёванное пространство. Она представляется чем-то вроде пучка биоэнергии, излучающего световые импульсы и осуществляющего переход от тверди материала к его глубинному истоку. Иные свойства мотива-модуса раскрываются в разделе М + 138 r ("с лёгкой поступью" т.3-7) 11/64. Ступени ряда образуют мелодическую горизонталь в нижнем голосе в пределах пятитактного построения. Тоны автономны, ритмически обособлены и служат фундаментом вертикали в виде нон. Кинетика горизонтали ослабевает, и рассыпанные в высоком регистре ноны, как искры света расслаивают тьму. В разреженном фактурном пространстве слух фиксирует повторение тонов ges² as² c³, образующих сонорное созвучие из краевых тонов "тёмного" лада.
    Застывшая гармония сонора выделена ритмически (x. в метре 11/64), подчеркнута штрихом артикуляции, и выполняет роль "устоя", торможения времени. Продлевая свет, ноны самовоспроизводятся от каждой ступени лада - fes¹ g³, es¹ fis³, des¹ e³, c¹ dis³, очерчивая границы сонорного поля. Образуются две параллельно движущиеся линии: из ступеней основного "тёмного" звукоряда в нижнем и верхнем голосах. Регистровая удалённость линий, разреженность звучания чередуется с застывшими гармониями сонора. Полярность чередований отражает ритм дыхания модуса. Пульс ритма, как и преобладающая тихая динамика, тесситурное расположение голосов остаются неизменными на протяжении пяти тактов. В совокупности с постоянным метром и темпом течение времени замедляется в рамках обозначенного пространства. Точнее, происходит "стояние времени", которому подчиняется горизонталь.
    Разновременное звучание 4-х звукорядов приводит к утрате тоновой связи. При этом транспонированные ряды первого лада продвигаются по вертикали, образуя высотные конструкции, грани которых колеблются, но ось - "застывший" сонор - остается неизменной:
a³ g³ fis³ e³
dis³ - верхний голос
             g² f² e² d ² cis
² - средний голос
             ( ) es² f² ges²
as² - средний неполный звукоряд
             ges¹ fes¹ es¹ des¹
c¹ - нижний голос
    В сформировавшемся сонорном поле развёртывание модуса во времени приводит к распаду звукосостава и образованию пуантилистической ткани. Тоновые созвучия нон, децим размещены в высоком регистре, в пределах трёх октав (1-3) и фиксируют "запредельность" звучания. Разбросанные лучи света преломляются во временном потоке гомогенной мерцающей массы.
    Итак, второй пример позволяет сделать вывод о бифункциональности форм лада: расширение ладовой конструкции по вертикали приводит к ослаблению энергетического напряжение, но возрастанию светового. Пуантилистические точки-созвучия, как и гармония соноров, отражают стояние времени, и по отношению к аккорду-кластеру в первом такте пьесы, где регулятором является количественная сторона - плотность звукоряда, - раскрывают качество внутренней структуры, "внутреннюю жизнь" формы лада.
    Для сравнения рассмотрим кратко тот же пятитакт в разделе Andante (т.39-45) М + 92 r 11/64. Характер вертикали и горизонтали меняется, возникает функциональная инверсия компонентов ладовой структуры. "Ожившая" горизонталь "окружает" неизменный гармонический сонор, разрушая временнόе стояние. Мелодические линии транспонированных рядов формируют взрывчатые, неравномерно сходящиеся световые волны. Это горизонтальные кластеры в ритмических пределах 1=64. Их энергетика направлена в глубину тонов, к двойным трелям секунд (т.44). Сонорное поле "яростно" пульсирует, увеличиваются градации динамики, учащается долевая смена в такте: т.41 - P, ¹, ¹, sub.p, Ä .
    Возрастает роль агогических оттенков: sempre, sub, poco a poco cresc., dim; расширяется диапазон (добавляется басовый ключ). Движение звуковых масс осуществляется по всем звуковым параметрам. Поливременные пласты перемещаются в пространстве, организуя обращенный процесс звуковой ткани в зоне избранного действия. Таким образом, "сжатие - расширение" не столько центральный элемент композиции, сколько природное свойство музыкальной материи. Обозначим его "метафорическим термином" "обратимость" (Мандельштам О.). Музыкальная морфология "обратимости" основана на непрерывном обновлении состояний-движений, заменяющих развитие. Традиционное сложение целого из "кирпичиков-элементов" для неё не характерно. Структурно-смысловой феномен пьесы - модус и его полипараметровые свойства - проявляет способность перестраиваться, мутировать, самовоспроизводиться, создавая новые формы, но оставаясь в пределах избранной модели и раскрывая её изнутри.
    Четыре раздела пьесы последовательно воспроизводят идею роста-движения, отраженную в смене хронотопа пространства. Первый (т.1-16) представляет собой модус в пределах исходного целого (см. схему); второй (т.17-35), Poco sostenuto (строго в темпе) М + 126 r , 3/5, 4/16, 9/32, 2/32, 7/32 - "сжатая" форма лада, как ролевая единица вертикали, образующая крещендирующую волну с раздвижением границ звукового поля (от полутора до 4х октав) и изменением светового колорита - движение от темного спектра тонов к самому светлому (2-8 лады); третий (т.39-45), Andante М + 92 r 11/64, 12/32 - "расширенная" форма лада, короткая световая волна, приводящая к первой кульминации - моноритмической фигуре 11-и тоновой вертикали; четвёртый (т.46-58), М + 108 r "как бы с любовью рассматривая лист растения" 3/5, 2/5, 5/16, 9/32, - состоит из 2х блоков, в совокупности представляющих волновое движение от мелодико-горизонтальной формы ладов, образующей непрерывную ассиметричную цепь звукорядов, парящих в пространстве, и интенсивное взаимодействие ладовых форм, приводящее к генерации тонов и образованию 12-и тонового заключительного додекаряда. Жизнь лада во времени и пространстве обуславливает весь механизм движения. Метод "дышащего" лада - есть результат эволюции генной природы модальности, обогащенной множественными логическими связями. Подобно поэтическому слову, обладающему "пучком смыслов" (О.Мандельштам) модально-сонорный проект "Хамелеона" есть последовательное воплощение имагинативной формулы "воление - свет - путь - душа".