Климова Н.В.

Живая память минувшего


    "Ничто не определяет нас так как род нашей памяти - писал И.А.Бунин. Тот род памяти, что идет из глубины веков и поколений, закрепляясь в наших эмоциях, инстинктах, способностях. Слишком скудно знание, приобретенное нами за нашу личную краткую жизнь, - продолжает писатель, - есть другое, бесконечно более богатое, то, с которым мы рождаемся" (2,20). Бунин чуть ли не впервые в искусстве заговорил о памяти как особом роде "знаний", восприятий, памяти, таящейся в подсознании, в глубинах человеческой психики. Главный герой романа "Жизнь Арсеньева" обретает духовный опыт не столько при непременном воздействии внешних впечатлений, сколько изнутри, из внутренней глубины личности, из "прорастания" родовых и генетических корней далекого прошлого.
    О памяти "преджизненной" как некоем метафизическом объекте сознания писал В.Набоков. Метафорично начало романа "Другие берега" - "колыбель качается над бездною" (4,135). Иронизируя над мистическими попытками объяснения бессознательного в памяти, Набоков признавал наличие в ней тайны происхождения гениальности: "Ни в среде, ни в наследственности не могу нащупать тайный прибор, отметивший в начале моей жизни знак, который сам различаю, только подняв её на свет искусства" (4,140). О "заобразном", "прародимом" мире как части онтогенетической памяти писал А.Белый. Память творца, художника - есть один из механизмов творческого процесса. Природная способность Мнемосины - "ведать" прошлое, настоящее и будущее - побуждает автора к творческой активности" (6,24). Но только интуиция художника, его имплицитная энергия способна сопережить изнутри историю минувшего. И это не виртуальное перемещение в пространстве, не игра воображения, а, по мнению М.Волошина, "преображение живого опыта художника, включенного в рамки психологически близкой ему эпохи" (3,187). Исследуя исторические полотна Сурикова, Волошин писал о "восстановлении" исторической эпохи в картинах мастера как ж и в о й э м а н а ц и и ясновидящего, который, прижав к темени изучаемый предмет, "получает видение событий, к нему относящихся" (3,221). Любопытно замечание поэта о личности Сурикова, который оказался "действительным современником и очевидцем тех событий, что старался воплотить в своем творчестве" (3,188).
    В наше время сопричастность художника "бесчисленным мирам других времен" (А.Шнитке) продолжает жить и обретает самые разнообразные формы: от полистилистических напластований до "нового эклектизма". Однако есть произведения, в которых "скольжение по фазам музыкальной истории" (А.Шнитке) имеет форму тончайших аллюзий, и прошлое "просвечивает" сквозь призму авторского слова.
    Именно в таком ракурсе предстает Соната для виолончели и фортепиано (1990 г.) петербургского композитора Александра Изосимова (1958 г.). Музыку Сонаты автор назвал "интуитивной", она "рождается в душе как внутреннее откровение. Создатель радуется и плачет, не он её сочиняет, но она сочиняется в нем".
    В ней, как утверждает Штокхаузен, композитор становится "передатчиком трансцендентных идей", связующим звеном "между континуумом Космоса и сознанием индивида" (8,215). В комментарии к Сонате А.Изосимова читаем: "Тени композиторов ушедших эпох живут среди нас, в нашей любви к их музыке. Они продолжают творить над нами, через нас, вместе с нами. Так чувствовал я живую преемственную связь, пребывая в благоговейном настроении перед мастерами прошлого, создавая Виолончельную сонату". И далее - "в процессе работы над сонатой для меня актуальным было отнюдь не стремление, по выражению Мусоргского, "к новым берегам", но сосредоточие умом и сердцем на источниках, не боясь подражания чужой музыке" (7,20).
    Виолончельная соната создавалась по заказу. Её идея была подсказана немецкой виолончелисткой Б.Хеллмерс. Формально соната должна была выполнять роль "стилистически-модулирующей звуковой арки" (7,20) от Шумана до Шостаковича, однако этим содержание её не исчерпывается.
    В сочинении угадывается скрытая программа. Музыкальный текст как летопись минувшего фиксирует модусы ХIХ, ХХ веков, сплавляя в единое целое знаки разных национальных культур. Огромный иностилевой пласт Сонаты подчинен индивидуальной системе связей. Такая система создается не на уровне поверхностных сопоставлений, а через прорастание самой звуковой ткани. В Сонате Изосимова главный модус видения преломлён сквозь призму романтического мировосприятия. "Приметы" ХIХ века рассредоточены по многим произведениям композитора. Жанр исповеди, дневника находит отражение в вокальном цикле "Песни прекрасного пришельца" (1979-2004); идея обретения истины и движение к самопознанию воплотились в фортепианном цикле "Превращение" (1987-2004); картины величия природы и человеческого духа - в композиции для кларнета, фагота, тромбона, скрипки, альта и контрабаса "Когда душа моя была облаком" (2003). Но традиции романтизма не находят прямого продолжения в творчестве композитора. Сходство прослеживается на уровне идей. Стремление к духовному совершенству человеческого "Я" - тема, близкая романтикам. Из всех сочинений Изосимова Соната для виолончели и фортепиано - одно из произведений, в котором стилистические связи с прошлым очевидны. Духовное родство с эпохой минувшего позволило художнику "выплавить её элементы из современности".
    Обозначим ряд общих признаков, характерных для искусства романтиков в Сонате. Кроме упоминавшейся программности, следует указать на тембровую семантику, преформирование содержания цикла в первой части, движение от замкнутой к открытой форме внутри цикла, динамическую перенапряженность кульминаций, многозначность действия, внезапные динамические смены.
    Самый поверхностный содержательный слой Сонаты, её драматургический "сюжет", сводится примерно к следующему.
    Первая часть, Allegro g-moll, написанная в сонатной форме с зеркальной репризой, повествует о драматических событиях. Она открывается вступлением, которое является интонационной основой всего произведения (о нем речь пойдет ниже).
    Главная партия, моторная, энергичная - вырастает из центрального тона "g", завершающего вступительный раздел. Её внутренний потенциал раскрывается не сразу. Настойчивое ритмическое "втаптывание", ассоциативно связанное с танцем (3/4), дополнено "певучим" аккомпанементом у виолончели (пример №1). Моторика темы не ослабевает ни на минуту. Инструменты поочередно солируют с темой, утверждая её доминирующее начало в экспозиции. Остинатный ритмический пульс темы обрывается в кульминации, романтически яркой и неожиданной. Экспрессивный речитатив виолончели в высоком регистре на три fff воспринимается здесь как вершина звукового потока, приводящая к постепенному эмоциональному и динамическому спаду.
    Новая тема - побочная - составляет резкий контраст главной. Светлая певучая мелодия в B-dur, проходящая у виолончели на фоне спокойного, размеренного сопровождения фортепиано, напоминает о колыбельных темах Мусоргского (ход T-YI, например, в "Калистрате" на слова: "Ключевой водицей умываются"). Движение мелодии по терциям увеличивает сходство (пример №2). Метрический (3/2), темповый (за счет увеличения длительностей), жанровый контраст характерен для аналогичных разделов в экспозициях Чайковского (Симфония №6) и Шостаковича (Соната для виолончели и фортепиано ор.40, 1 часть; Концерт для виолончели с оркестром №1, 1 часть; Пятый квартет). В отличие от главной, побочная компактна по масштабам и написана в форме простого периода повторного строения. Русский колорит темы является её характерным свойством. Остинато квинтового созвучия в басу у фортепиано, органическая неквадратность структуры предложений напоминают о стилистических моделях Глинки, Шостаковича.
    Сжатое проведение темы вступления возвещает о неольшой, но очень яркой и насыщенной контрастами разработке (т.177). Тема вступления делит её на два раздела. Первый воспроизводит кульминацию главной партии (т.187), которой противопоставлена отзвучавшая на рр мрачно таинственная тема вступления. Второй раздел организован аналогично первому. Но тема вступления из унисонной преобразуется в аккордово - гимническую. Симптоматично начало темы, основанное на сопоставлении ff и рр, - прием, который часто встречается в камерных сочинениях Шостаковича (т.205). Грозное звучание темы ассоциируется с "голосом вечности". Ему противопоставлен новый раздел. Воплощенная в нем стихийность, некоторая агрессивность, вызванная "разорванностью" мелодических фраз, полиритмией, рассогласованностью инструментального ансамбля созвучна дионисийским образам Стравинского (например, сцена Орфея с вакханками из балета "Орфей"). Интегрирующим началом в разработке служит мотив главной партии. Но если в первом разделе звучали отдельные обороты темы (т.202), то во втором на первый план выступила моторная фигура аккомпанемента виолончели, которая в кульминации преобразуется в грозное остинато басового голоса фортепиано. Оно составляет контраст певучим секстовым "репликам" виолончели. Это генеральная кульминация части, и партии инструментов разведены здесь до предельного контраста (т.240-252).
    Начало репризы - это побочная партия в G-dur. Тема звучит теперь у фортепиано, но в виолончельном регистре. Певучие секунды виолончели оттеняют мелодию фортепиано, вступая с ней в негласный диалог. Тема побочной преобразилась. Возросла плотность фактуры, увеличился диапазон звучания. Мелодия виолончели в новом контексте напоминает оперную арию с чертами монолога. Она звучит страстно, взволновано, сверкая мажорными красками, и движется к новой вершине. Грозное вторжение темы вступления обрывает это поступательное восхождение (т.297) и приводит к резкому спаду. Вспомним аналогичные приемы у Чайковского ("Ромео и Джульетта") и Шостаковича (Симфония №7).
    Главная партия как и в экспозиции появляется в g-moll. Усеченная, лишенная "певучего" сопровождения виолончели, она звучит сурово и мрачно. Унисонная фактура сближает её со вступлением.
    Неожиданные динамические контрасты темы, возникающие на слабых долях такта как импульсы неугасшей энергии, приводят к новой попытке завоевания вершины. Это- кода. Она отмечена яркой сменой темпа - Largo и начинается грозными диссонирующими аккордами фортепиано на fff и экспрессивной репликой виолончели, напоминающей о речитативе главной партии в экспозиции (т.324). Но эта "вспышка" не имеет продолжения. В заключительном разделе коды (a tempo) возникает исчезнувший ранее "певучий" аккомпанемент виолончели. Его звучание спокойно и умиротворенно. Окруженный выдержанными созвучиями крайних голосов, лишенный мелодического солирующего начала, он воспринимается как "эхо" далекого прошлого. Глиссандо виолончели в контратеноровом регистре с ремаркой morendo завершает часть.
    Замкнутость и структурная обрамленность части - ещё одна характерная черта романтического времени.
    Вторая и третья части Сонаты продолжают развивать драматическую коллизию первой, переключая внимание слушателей в иной план. В тематизме второй части отчетливо распознаются черты австро-немецкой традиции, восходящей к Шуберту, Шуману, Брамсу. Напевность, к которой так располагает природа виолончели, здесь активно эксплуатируется. Музыкальный материал буквально напоен кантиленой. Светлый элегический мир Adagio богат стилевыми ассоциациями, которые не поддаются однозначной трактовке. Можно указать на открытость мелодического высказывания в духе Шуберта, певучесть многослойных голосов фактуры и полиритмическое их наслоение, характерное для Брамса и Шумана.
    Мир романтической идиллии находит отражение лишь в первой теме Adagio (пример №3): небольшом вступлении у фортепиано с мерцающим тоном Des-d, в баркарольном ритме сопровождения с мягкой синкопой баса и широкого дыхания мелодии виолончели с оттенком светлой грусти. Структурная завершенность, относительная тональная ясность (B-dur, b-moll), и законченность отличают её от остальных. Две последующие темы - Con moto и Poccisimo meno mosso - не что иное как варианты первой, но кантилена уступает здесь место речитативу. Остинатные триольные фигуры второй из указанных тем (т.33) подготавливают смену разделов и появление нового "трехзвучного" мотива. В его контурах угадываются мелодические очертания главной партии первой части: ритмическая повторность первых долей такта, диапазон ум.3 (в экспозиции м.3) и выразительный ход на м.2 (d-es). Мотив переключает внимание в сферу мрачных напряженных размышлений: партии виолончели и фортепиано на некоторое время подчиняются сковывающему движение остинатному ритму (пример №4). Сдерживаемая энергия "прорыватеся" в кульминации и экспрессивной коде (т.67). Зловещий h-moll, мощные sforzando после ррр у фортепиано, четырёхкратное проведение в басу нисходящего мотива обращенной волны (ais, gis,g,ais,h) ассоциируются с барочными образами. Тональная разомкнутость части, контрастная смена образов: от страстного, пронизанного силой света порыва до мрачного, сковывающего его проявление начала - выделяет её в драматургии целого. Это центральный раздел цикла, его кульминация. Сопоставление в Adagio столь контрастных по эмоциональной шкале образов-состояний воплощает характерную для романтиков идею метаморфозиса. Неоднозначность содержания находит отражение и в композиции части. Черты сложной 2х-частной формы сочетаются в ней с квазисонатными признаками (см. приложение №2). Тональное соотношение тем А и В (В-dur - Des-dur), выступающих в значении главной и побочной, начало репризного раздела с побочной указывают на сходство с формой первой части. Отличие выражается в том, что побочных тем две, а главная не повторяется в репризе. Однако функция её, несомненно, важна. Дав жизнь другим темам, главная растворяется, меркнет.
     Неумолимо надвигающаяся грозная стихия - центральный образ финала. Его энергетика определяется концентрированностью в нем моторных тем, предшествующих частей: главная первой части и "терцовый" мотив Adagio. Финал звучит на одном дыхании как гигантская крищендирующая волна. Романтический ХIХ век уступает место центростремительной мощи ХХ столетия. Стилевые приметы музыки Бартока, Прокофьева и особенно Шостаковича, его знаменитых скерцо, составляют главное свойство финала.
    Заключительная часть написана в форме полирефренного рондо с чертами вариаций. Первый рефрен рондо - короткий, броский мотив, с ярко выраженной центростремительной конфигурацией (пример №5). Его природа этнографична и моделирует еврейские напевы, часто используемые Шостаковичем. Из секундового поступательного ядра темы вырастает мелодия в натуральном и гармоническом миноре, которая постепенно доводится до автоматизма. Вспоминаются аналогичные темы Шостаковича: Фортепианное трио e-moll, соч.67, Первый концерт для скрипки с оркестром ор.77, Восьмой квартет, вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии". Звучащая у фортепиано остинатная фигура в "ритме качания" (Цуккерман), усиливает сходство с драматическими разделами финалов Шостаковича. Укажем ещё на одну выразительную деталь рефрена - "двузвучный мотив с подскоками" (Бобровский), появившийся на слабой доли такта, который нарушает регулярность заданного ритма. Он звучит почти как форшлаг, сообщая иронический оттенок теме. Первый рефрен структурно замкнут. Это период из 3х предложений с дополнением по типу аа1 - а2 (td - dt). Два других рефрена более свободно организованы. Укажем на тему эпизода С в размере 3/8 (т.180-260) с певучей мелодией виолончели на квинтовом басу в характере Бартока и небольшую тему-переход или связку, разделяющую рефрен и эпизоды (в схеме она отмечена a tempo). Первый рефрен и эпизод C повторяются: сжимаются или увеличиваются по своим размерам, уплотняются по фактуре, меняют регистровую окраску. Третья тема исчезает во второй половине формы.
    Поражает мощная, яркая кульминация финала, которой предшествует длительная подготовка, постепенное накапливание взрывной энергии. Конфигурация финала образует серию волн-нарастаний. Первая (т.175) подводит к эпизоду С; вторая, более продолжительная (т.254) охватывает часть эпизода В2 (т.261-269) с ремаркой pesante; третья (т.314, marcatissimo) основана на трансформации первого рефрена, интонационно выравненного и обретающего фатальные признаки. Генеральная кульминация в точке золотого сечения (т.336-348) - новый вариант темы, звучащей в характере dans macabre. Грузный аккомпанемент фортепиано, утяжеленный "двузвучный мотив с подскоками" на fff и "тонущий" на этом фоне "голос" виолончели. В этой грозной массе полновесного звучания есть в тоже время нечто "ухарское", идущее от Извозчиков "Петрушки" Стравинского. Остродиссонирующие созвучия с эффектом переченья (расщепление V и III ступеней лада - h b; d des), а также терцово-секундовые гармонические последования, появляющиеся в мелодической версии у фортепиано, коренным образом изменяют облик первого рефрена. Его звуковысотный контур нейтрализуется в партии виолончели. Поглощенная натиском фортепиано, мелодия виолончели теряет танцевальную размеренность и напоминает свободный речитатив разработки первой части Сонаты. Поднимаясь вверх, с трудом вытягивая каждый звук, речитатив виолончели обрывается на вершине "пустыми" созвучиями квинт. С этого момента осуществляется поворот к коде.
    В последний раз проходит тема первого рефрена теперь уже со знаком угасания. В Largo коды нет положительного вывода как в некоторых сочинениях Шостаковича. Здесь звучание призрачно и иллюзорно. Глиссандо и звуки-точки виолончели на рр, оттененные эхообразными форшлагами фортепиано и двузвучными мотивами внезапно растворяются в тишине.
    Многоликость исходного образа финала восходит к природе жанра. В его составе различаются признаки трех жанровых моделей. Во-первых, это скерцо, близкое по всем приметам Шостаковичу, и особенно скерцо Первого концерта для скрипки с оркестром, о котором уже упоминалось: этнографизм материала, форма рондо, с характерной для Шостаковича вариативностью разделов, сменой метра 2/4 на 3/8, ритмическая характерность первого рефрена, с отсутствующей сильной долей, созвучная знаменитым "Бубликам" из Allegretto Второго виолончельного концерта g-moll, соч.126. Во-вторых - токкатность, и если использовать триаду "мелодия - средний голос - бас" равномерное perpetum mobile восьмых является достоянием баса. В среднем голосе неизменная ритмическая единица появляется на слабых долях такта. Возникающие полиостинатные пласты дополняют друг друга. Ритмическая повторность верхнего голоса, мелодии виолончели, завершает общую картину непрерывной пульсации. В финале Сонаты повторность возводится в принцип и проявляется на уровне темообразования и структуры целого. Во всей музыке финала есть что-то от "русской токкаты" в духе Прокофьева. Третья жанровая модель раскрывается к концу части. Условно она связывается с обрядом, с архаикой далекого прошлого, культом стихий.
    Таков внешний содержательный слой Сонаты. Добавим ещё несколько замечаний о мелодизме, раскрывающем лирическую природу Сонаты, её романтическую ментальность. В открытой лирической экспрессии - монологичность произведения: все звучащие в нем голоса пропущены через сознание автора, "чужое" слово полностью поглощено "своим". Мелодия является важнейшим качеством стилистики Сонаты и знаком высшей гармонии (в том понимании, в котором она представлена в классической и романтической эстетике). Из компонента музыкального языка мелодия вырастает до формообразующего принципа, что является качеством редким в современных произведениях.
    Части Сонаты контрастны и воспринимаются как отдельные эпизоды лирического монолога. Объединенные логикой тонального развития, а также интонационными связями, они по совокупности драматургических приемов моделируют канон классико-романтического образца: 1ч.- g (G); 2ч. - B h; 3ч. - d. Выбор основной тональности первой части согласуется с семантикой элегий (Шуман, Глинка), а также традициями виолончельного репертуара: Рахманинов. Соната ор.19, g-moll; Прокофьев. Концертино для виолончели с оркестром ор.132, g-moll; Шостакович. Концерт для виолончели с оркестром ор.126 №2, g-moll; Шопен. Соната для виолончели и фортепиано ор.65, g-moll. Тональность d-moll неоднократно использовалась Шостаковичем в качестве заключительной финальной (Соната для виолончели и фортепиано ор.40), h-moll - в Largo той же Сонаты.
     Рассмотрим "акустический текст" Сонаты и условия его функционирования в памяти жанра. Важнейшей функцией памяти жанра, по Е. Назайкинскому, является обобщение, "движение от частного к общему", ибо сама память "является процессом - движением от единичных впечатлений: к освобожденному от частностей некоему интегральному представлению, которое и фиксирует в итоге что-то особенное и типическое, как обобщенный жанровый образ"(5,112). Обратимся к началу Сонаты - вступлению первой части. Общее звучание вступления - 80 тактов, по структуре это вариации на выдержанный бас. Тема вариаций, порученная фортепиано, неоднозначна по жанровым признакам. Опираясь на комментарий к Сонате, постараемся разобраться в системе жанровых и смысловых связей, приоткрывая авторский код произведения.
    "Экспозиционный" уровень жанровых признаков имеет романтическую природу. Тема изложена крупными длительностями, ритмически однородна и звучит в g-moll с пониженными II и Y ступенями (пример №6). Ладовое усложнение к концу (в теме 28 тактов) дополнительными альтерированными ступенями (YI пон., и III пов.), движение от устоя к неустою (тема заканчивается на II пон. ступени), замкнутость в пределах октавы, дублированный унисон фактуры, побуждает к аналогиям со "сверх-темами" романтиков (Лист. Соната h-moll, Шуберт. Восьмая симфония). В первой части Сонаты тема вступления появляется неоднократно (об этом уже шла речь), но во всех перечисленных вариантах тема остается узнаваемой. В ней сохраняется ритмическая мономерность, которая не только вносит существенный контраст, но и выполняет функцию "торможения" развития, переключения в иной образный мир. Отметим ещё одну особенность темы - повествовательный тип мелодии. Мерность, напевность в сочетании с приглушенным звучанием (преобладание рр) выявляют сходство с балладным жанром, с началом рассказа о таинственных событиях далекого прошлого.
    Второй уровень жанровых примет менее очевиден, но именно в нем содержатся главные "смысловые обертоны" (выр.Дьячковой) всего раздела вступления. Он раскрывает мистериальный, отчасти сакральный смысл музыкального текста. Метрическая регулярность, максимальное самоограничение унисоном, членение на инструментальные строфы (13 и 15), завершаемые укрупненными длительностями в кадансах выявляют сходство с хоралом. В торжественном "пении", подобном мужскому хору, угадывается контуры мотива креста: d -des-es-b (т.14-19). Фригийская ступень лада усиливает сходство с церковным напевом. Она же становится главной в структуре темы, её амбитусом и финалисом. Использование альтерированных ступеней лада, утрата ритмической четкости, ведут к угасанию движения, "торможению".
    Тема вступления у фортепиано становится основой вариаций на выдержанный бас. Их всего две и в каждой, придерживаясь канона, тема звучит без изменения. В первой вариации вступает виолончель, которая "вторит" басу, но дальнейшее движение мелодии затруднено. Образовавшиеся "педальные тоны" у солирующего инструмента создают малоподвижный гармонический фон к теме, оттеняя выразительность мелодических оборотов. Во второй вариации происходит постепенное "высвобождение" виолончели из "плена" статики. Усиливается динамика звучания (mf, f), мелодия перемещается на октаву вверх с ремаркой vibrato. К неизменной теме фортепиано добавляется новый голос - остинато главного тона лада - g. Это служит сигналом к завершению вступительного раздела и, одновременно, является подготовкой главной темы.
    Из краткого "экскурса" следует вывод, что вариации лишены традиционных признаков барочного канона. Атрибутивными можно считать трехдольность темы, её ритмическую однородность, выразительную контурность мелодического рельефа (движение сверху вниз), неизменность повторения. "Знаковый" смысл в них лишь угадывается за счет рассредоточенности приемов. В романтической музыке барочные вариации, как правило, завершали произведение (Брамс. Симфония №4), в ХХ веке эта традиция не была нарушена (Берг. Концерт для скрипки с оркестром; Хиндемит. "Гармония мира", Шостакович. Восьмая симфония). В итоговых разделах формы вариации чаще всего (например, у Шостаковича) были "атрибутом траурного церемониала" (выр. Вальковой). В Виолончельной сонате, вариации во вступлении - форма высшего обобщения и единства. Она - концепт воли и духа.
    Жанровые и стилевые признаки удаленных по времени эпох обретают значение смыслового центра цикла, в котором вековая идея духовного величия облекается в метафорическую форму "эпитафии", "посвящения".
    Последующее развитие музыкальной мысли не ограничивается апелляциями к рассмотренным стилистическим "знакам" прошлого. В способах организации его музыкального материала, со строго рассчитанной диалектикой отношений между основными темами есть нечто "классическое". Но "классическое" здесь следует понимать не как обращение к "высокому штилю", а как "выведение всего множества частностей из некоего единого грундгештальта" (1, 237).
    Не будет преувеличением утверждать, что многочисленные темы Сонаты "выросли" из вступления, точнее, из четырёхтактового ядра, основу которого составляет простой мотив: g-b-es-d (пример № 6). Последовательное восхождение к секстовой вершине мотива (es) и образование далее малосекундового хода ("мотива вздоха") имеет многоадресную природу. Здесь возможны долгие исторические экскурсы, обуславливающие самостоятельность мотивных лексем. Отметим лишь, что сочетание терции, сексты, секунды демонстрирует типологические признаки романтической мелодии, вплоть до Малера. Все последующее развитие темы основано на постепенном сглаживании мелодического рельефа и сжатии интервального шага. В заключительных тактах мелодия движется по секундам вниз, контрастируя интонационной наполненности начала.
    Рассмотрим процесс темообразования в цикле с участием интервалов малой терции и сексты. Оба интервала выступают в двух значениях: как составная часть темы вступления, и как структурная единица темообразования всей Сонаты.
    Так, ядро главной партии первой части складывается из терцового мотива в партии фортепиано и секстового хода аккомпанемента виолончели. Последовательность терцовых ходов в мелодии виолончели отличает начало побочной партии. Отметим, что по своей ритмической структуре тема побочной, подобно вступлению, регулярна. Секстовые "вершинные" мотивы используются в кульминационных разделах разработки и речитативах виолончели первой части.
    Тема Adagio у виолончели образуется в результате перестановки интервальных величин ядра вступления. В новом варианте терция и секста обрамляют тему, подчеркивая её романтический характер. В финале секста - единица объема первого рефрена.
    Иначе распределяются функции секунды и квинты. В произведениях, созданных после Виолончельной сонаты, фортепианной пьесе "Хамелеон" из цикла "Превращение" (1987 - 2004), Сонате для фортепиано (1999) интервальная система темообразования иная: квинта в этих сочинениях из репродуцирующего компонента преобразовалась в конструктивную единицу звукового объема, на основе которой композитор создает собственную пятиступенную систему "дышащего лада". В Сонате для виолончели и фортепиано квинта "вписана" в стилистику "русской темы" (побочная партия) и является её гармонической основой. В том же качестве она используется во втором рефрене финала. Укажем на кварто-квинтовые созвучия в зоне кульминаций первой части (т.323) и финала (т.290,347), в гармонической вертикали темы вступления в разработке первой части (т.205-207), гармонических фигурациях фортепианного вступления во второй части (т.1-2). Органично сплавленная с другими компонентами музыкального языка, квинта в Сонате - интонационный знак, привнесенный из отечественной культуры ХIХ века и связывающий композитора ХХI века с классическим наследием Глинки и Мусоргского.
    Иную функцию выполняет секундовый мотив. Во вступлении первой части, напомним, он призван изменить конфигурацию темы в её завершающей фазе. Последовательное продвижение в заключительном восьмитакте по секундам убеждает в самостоятельности, образующей данный отрезок мелодии, интервальной единицы.
    Выделим последовательность тонов малой секунды: des-d, b-h (Т.20,21,23,25). Оба интервала подвергаются разнообразному варьированию - растягиванию, сжатию, обращению, но ассоциативная связь сохраняется, независимо от формальных различий. Они участвуют в формировании новых "тематических идей" и создании сонорной звучности.
     Восходящая секунда d-e является основой тематического ядра первого рефрена рондо; во второй части Сонаты, в темах Con moto и Poccisimo секундовые ходы - часть речитатива виолончели (т.31,32). Выразительная деталь "терцового" мотива второй части - малосекундовый ход d-es. В коде Adagio в партии фортепиано, как зеркальное отражение, неоднократно звучит мотивная цепочка секундовых ходов, выделенных форшлагами.
     Мотив des-d в виде уменьшенной октавы создает дополнительный колористический штрих в кратком вступлении фортепиано во второй части. Мерцание полутонов - важная деталь коды первой части. В последнем аккорде (morendo) с центральным тоном "g", разведенным унисонами инструментов в крайние регистры, внимание фиксируется на расщеплении терцового тона b- h в среднем голосе.
    Секундовые созвучия как составляющая единица аккорда используются в кульминациях финала (т.315), в начале коды первой части (т.322). Укажем на модификацию басового голоса фортепиано, звучащего в диапазоне увеличенной октавы (т.100) в финале.
    Выведенные интервальные конструкции (включая терцию и сексту) не претендуют по своему рангу на роль мотива или темы. Их функции двойственны и обозначены контурно. С одной стороны, они являются составной частью "парадигматического элемента большего масштаба" (Акопян) - темы вступления - и участвуют в процессе темообразования Сонаты. С другой, вовлеченные в структуру музыкальной ткани, выполняют факультативную функцию.
    Таким образом, единство драматургического целого складывается из традиционных приемов объединения, используемых при этом в новых условиях. Так, комплекс мотивных парадигм (или единый грундгештальт) образует целостную структуру первой части. Во второй и, особенно в третьей, действие его ослабевает; во второй части сохраняется роль терции и сексты (мажорный раздел), а в минорной коде - секунды. Этот же интервал как "пружина" раскручивается в рефрене финала.
    Звуковой мир Сонаты многомерен. В нем "считывается" широкая временная шкала. Эксплицитный её уровень позволяет различить стилевые и жанровые знаки ХIХ и ХХ веков. В произведении они многочисленны и образуют "надводный" пласт музыкального материала. Имплицитный уровень уводит к музыке Барокко и глубинным пластам старинного фольклора. Он составляет "подразумеваемый "подводный" груз ассоциаций, : косвенных соответствий" (8,210). Оба пласта образуют континуальное пространство, в котором разворачивается метафорический сюжет - странствия человеческой души по лабиринтам истории.
    Литература
  1. Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: феноменология творчества. - С-П., 2004
  2. Бунин И.А. Суходол. Жизнь Арсеньева. Рассказы. - Воронеж., 1978
  3. Волошин М.А. Дом поэта. - Л., 1991
  4. Набоков В.В. Другие берега. Соб.соч. в четырёх томах. - т.4., М., 1990
  5. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. - М., 2003
  6. Науменко Т.И. Музыковедческий текст в аспекте научного творчества: замысел, "имя", жанр./Процессы музыкального творчества. Вып.8. - М., 2005
  7. Петербургская музыкальная весна. 40-й международный фестиваль. Буклет. -11-20 мая 2004 г.
  8. Соколов А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. - М., 1992

Приложение №1

Приложение № 2

КОМПОЗИТОР
 
 
«Земля без Человека - сирота,
Человек без Земли - пустота,
Человек без Земли не найдет любовь,
Земля без Человека потеряет путь».
А.Изосимов
 
 
Фотокомпозиция
Яндекс цитирования © 2008-2017, Makarov S.;stt2004 Для оформления сайта использовались картины Сабира и Светланы Гаджиевых.